Праздники в Норвегии	Искусство Норвегии	Статьи о культуре
Фотоальбом Норвегии	Архитектура	Театр Норвегии
Наука Норвегии	Живопись Норвегии	Национальная кухня Норвегии
Фольклор Норвегии	Культура и искусство в норвежской школе	Национальный костюм

Писатели России и Запада о Генрике Ибсене

Влияние творчества Ибсена на литературу и театр конца XIX и XX вв. давно считается признанным и утвердившимся в умах фактом. Об этом свидетельствует хотя бы внушительный, накопившийся за это время перечень литературоведческой и исследовательской литературы, посвященной как самому Ибсену, так и воздействию его на отдельных писателей, ныне причисляемых к мировой классике. В предлагаемой вниманию читателя книге предпринята попытка представить это влияние в его субъективном отражении — свидетельствах и суждениях об Ибсене людей творческих — писателей, драматургов, поэтов, театральных режиссеров, актеров, философов и даже ученых и политиков-идеологов — на протяжении без малого полутора столетий: в их статьях, очерках, стихотворениях, дневниках и письмах. Вполне возможно, что высказанные этими замечательными людьми иногда весьма спорные, но неизменно оригинальные суждения в совокупности еще яснее и отчетливее представят нам ибсеновскую традицию да и сам размах личности ее создателя тоже. Именно это явилось стимулом создания настоящей книги, составление которой вылилось по сути в выявление "ибсеновских мест" на воображаемой литературной карте Европы и Америки, или, учитывая место ее составления и степень подробности, России и Запада.
     Разнообразие точек зрения на Ибсена и представлений о нем воистину впечатляет и не поддается легкой схематизации. В немалой степени это объясняется тем, что любой художник, о ком бы или о чем бы он ни писал, всегда пишет прежде всего о самом себе в сопряжении со своим временем. Тем интереснее совпадения или близость представленных в антологии точек зрения, или одинаково отмечаемых авторами тенденций в ибсеновском творчестве, или их схожих впечатлений.
     Бесспорно, наиболее общим почти для всех авторов этой книги является их по разному выраженное, но одинаковое по сути положение об интеллектуальной насыщенности творчества Ибсена (ее называют также "рассудочностью", иногда даже "социальностью"). Вот что писал Л. Н. Андреев об отношении к Ибсену А. П. Чехова, да заодно и о своем тоже, в очерке "Письма о театре": "Для Ибсена психологии нужно было не больше, как на смазку сапог у Бранда: образа чисто идейного, логического, какого-то бинома ньютоновского с его скобками, равенствами и вопросами. И когда, тоскуя, смотрел я на этого Ибсена, на этого расшнурованного Бранда, мне вспомнились слова покойного Чехова. На мой вопрос об Ибсене — что-то вообще — Чехов совершенно серьезно, без тени шутки, ответил кратко:
— Ибсен-дурак.
     Тогда меня слова эти поразили и даже возмутили втайне как горячего поклонника Ибсена, но тут я подумал, что, пожалуй, Чехов и прав. С его точки зрения панпсихолога, добытчика правды душевной даже у вещей, Ибсен должен был казаться тем же, чем Шекспир Толстому: форменным глупцом".
     Отметим, что причин для столь резкого заострения чеховской фразы у Андреева в самом деле не было, он действительно был "горячим поклонником Ибсена", и его перу принадлежат едва ли не самые блестящие в художественном отношении очерки об ибсеновских спектаклях МХТ: "Диссонанс" (о постановке "Доктора Штокмана"), "Когда мы, мертвые, пробуждаемся", "Дикая утка". Впрочем, о прохладном отношении Чехова к ибсеновским пьесам и спектаклям можно судить почти по всем известным свидетельствам его знакомых и близких: "Ибсен же не драматург!... Ибсен не знает жизни. В жизни так не бывает," — таков был его отзыв по воспоминаниям К. С. Станиславского ("А. П. Чехов в Художественном театре"). В связи с этим единственное известное одобрительное мнение Чехова об Ибсене в письме актеру А. Л. Вишневскому ("...благоволите оставить для меня одно место на "Столпы общества", хочу посмотреть удивительную норвежскую игру и даже заплачу за место. Вы знаете, Ибсен мой любимый писатель".) вероятно следует считать ироническим. О том, что Чехов не любил Ибсена, свидетельствует и его жена, сыгравшая множество ибсеновских ролей. Более того, она, как кажется, понимала, что было тому причиной: "Много раз приходилось слышать мнение о том, что находят нечто общее между Ибсеном и Чеховым. Может быть, это общее сводится к тому, что оба — оптимисты будущего и пессимисты настоящего. Две совершенно разные индивидуальности, ко всем жизненным вопросам подходящие совершенно различно. Ибсена волнует "идея", философская мысль, которая владеет им, и он ставит людей в придуманные им положения, созданные этой его идеей.
     Ибсен уважает и любит человека, но совсем не так, как любит его Чехов. Ибсен предъявляет к человеку требования, взыскивает, нападает на мещанство, в котором он погряз, бичует, поучает и этим мечтает возвысить... Чехов любит человека большой, всепонимающей и всепрощающей нежной любовью, ничего не требующей, не поучающей...". (О. Л. Книппер-Чехова "Ибсен в Художественном театре").
     На схематизм образов и зависимость их от идейного содержания ибсеновских пьес (явно имея в виду недостаточную, по его мнению, степень их психологической достоверности) указывал также молодой современник Ибсена К. Гамсун: "Если и есть в нашей литературе человек, создавший "характер" во всей его прямолинейной однозначности, если и есть кто-нибудь, кто умел бы достичь такой "выдержанности", такой неестественной сосредоточенности в описании образа, при которой полностью исключается наличие в нем каких-либо "посторонних", несущественных" черт, так это именно он". Впрочем, это высказывание больше выражает собственное творческое кредо Гамсуна, его принципиальную установку на углубленный (чуть ли не до атомарного уровня) психологический анализ действий и мысли героя, и по сути вряд ли должно восприниматься как критика Ибсена. О нем далее в той же лекции "Норвежская литература" Гамсун говорит: "Ибсен сделал больше, чем кто бы то ни было для того, чтобы литература маленькой Норвегии стала не менее заметной, чем величайшие из мировых литератур. Совершить это было под силу лишь такой могучей личности, как он". (Естественно, похвала Ибсену может считаться отчасти знаком вежливости: Ибсен во время лекции сидел буквально в нескольких шагах от докладчика).
     В надуманности обвиняет ибсеновские пьесы и Л. Толстой, именно на этом основании отрицавший творчество норвежского драматурга а самого его причислявший к декадентам: "...все что он [Б. Бьёрнсон] пишет, читаю и люблю, и его самого тоже. Но не могу того сказать про Ибсена. Его драмы я тоже все читал, и его поэма "Бранд", которую я имел терпение дочесть, все выдуманы, фальшивы и даже очень дурно написаны в том смысле, что все характеры не верны и не выдержаны". Иными словами, пьесы Ибсена схематичны, холодны и рассудочны, поскольку через несколько слов, противопоставляя Ибсену Киркегора и опять же Бьёрнсона, Толстой в том же письме П. Г. Ганзену пишет: "То ли дело Киркегор и Бьёрнсон, хотя и различные по роду писаний, но оба имеют еще главное качество писателя — искренность, горячность, серьезность". Толстой не принимает усложненности содержания "Дикой утки", о которой отзывается ("Дневник"): "Не хорошо". Не нравится ему и — именно тем как пьеса сделана — развенчание романтической любви в "Комедии любви", которое, казалось бы, должно было ему импонировать: "...немецкое мудроостроумие — скверно...". ("Дневник").
     Естественно, "декадент" и символист Андрей Белый решает дилемму "идейность или психологизм" в пользу "идейности", утверждая в своем очерке "Ибсен и Достоевский": "Глубина, построенная на психологии, часто фальшива. Это — ловушка марева, основанная иной раз на размазывании мерзостей; рассеется марево, откроется унылая плоскость духа там, где зияла глубина".
     В своем втором некрологе¹ Ибсену Белый, утверждая, что идеи являлись только отправной точкой для создания ибсеновских образов, тем не менее, еще раз подчеркивает рационализм в подходе норвежского драматурга: "Ибсен не идеолог.... Ибсен дает нам вечную правду самого изображаемого, независимо от наших воззрений. Вот почему он точен, как математик". И впоследствии в пространном и отчасти написанном на сугубо абстрактном философском языке трактате "Кризис сознания и Генрик Ибсен" Белый пишет: "В жизни этого нет", — сказало европейское общество, увидав ибсеновских героев (интересно совпадение с фразой Чехова в очерке Станиславского — Б. Е.); "Формы проявления нашей жизни в обществе безжизненны", — ответил нам Ибсен; "Да, это так", — подхватили немногие. Завязалась тяжба. И победил Ибсен: после Ибсе на мы уже не вернемся к драме Сарду, Золя и даже Зудермана".
     Не слишком благоволя к написанным на языке "книжных слов" дискуссий онным пьесам Ибсена и других скандинавских авторов, Э. де Гонкур все же последним завидует. В "Дневнике" он не без горечи и язвительности пишет: будь; эти писатели французами, их произведения никогда бы не появились на французской сцене, эксперимент на ней дозволен только иностранным авторам.
     Главный проводник ибсеновской драматургии в России (подобно графу М. Прозору во Франции и У. Арчеру вкупе с Б. Шоу в Англии), Вл. И. Немирович-Данченко в своей работе "Формы театра Ибсена" со всей определенностью заявляет: "...идейная насыщенность — основное свойство драматургического творчества Ибсена. Его пьесы всегда звенят под знаменем разума — с большой буквы".
     Как это ни странно, но против идейности драм Ибсена выступил идеолог-марксист Г. В. Плеханов. Те, кто "сравнивают его с Шекспиром, впадают в очевидное преувеличение. Как художественные произведения, его драмы не могли бы достигнуть высоты драм Шекспира даже в том случае, если бы он обладал колоссальной силой Шекспирова таланта. Даже и тогда в них заметно было бы присутствие некоторого нехудожественного — скажу больше — антихудожественного элемента. Кто внимательно читал и перечитывал драмы Ибсена, тот не мог не заметить наличности в них этого элемента. Именно благодаря этому элементу его драмы, местами полные такого захватывающего интереса, местами становятся почти скучными.
     Если бы я был противником идейности в искусстве, то я сказал бы, что присутствие указанного элемента в драмах Ибсена объясняется тем, что все они насквозь пропитаны идейностью... Слабость Ибсена, состоявшая в неумении найти выход из морали в политику, безусловно должна была отразиться на его произведениях внесением в них элемента символизма и рассудочности, если хотите — тенденциозности. Она обескровила некоторые его художественные образы, причем пострадали именно его "идеальные люди", "люди-пудели". Вот почему я и говорю, что как драматург он оказался бы ниже Шекспира, даже если бы имел его талант".
     Но как раз "дискуссия", актуальность, сродни той, что вводит сцену "Мышеловки" в трагедию "Гамлет", или же, по словам Дж. Б. Шоу, ситуация "преступника в театре", заставляет этого английского драматурга ставить талант Ибсена выше шекспировского ("Квинтэссенция ибсенизма". Глава "Новая драматургическая техника в пьесах Ибсена"). С такой концепцией драмы, явно ориентируясь на тенденции становления будущей "массовой культуры", вступает в заочную дискуссию С. Моэм, не чурающийся при этом грубой хотя и в чем-то верной карикатуры ("Подводя итоги"): "Ибсену, как известно, выдумки не хватало; одни и те же персонажи снова и снова появляются у него под разными именами, интрига лишь слегка варьируется от пьесы к пьесе. Не будет грубым преувеличением сказать, что единственный его сюжетный ход — это неожиданное появление незнакомца, который входит в душную комнату и распахивает окна; в результате люди, сидевшие в комнате, простужаются, и все кончается как нельзя более несчастливо".

     Но достаточно об "идейности искусства" Ибсена, признаваемой, при всем различии в отношении к ней, большинством его критиков и сторонников. Второй наиболее часто отмечаемый мотив ибсеновского творчества — это поставленный в нем идеал цельности человеческой личности, с которой тесно связано понятие воли, интегрирующей индивидуум в единое целое.
     Цельность или неуверенность, рефлексия, этот вопрос одинаково мучает такие разные и, пожалуй, во всем противоположные личности как А. С. Суворин и В. Э. Мейерхольд. Порожден же он у обоих впечатлением от ибсеновских спектаклей. В "Дневнике" Суворина — самоосуждение за отсутствие воли, которым он проникся, сходив на "Нору", первую постановку ибсеновского "Кукольного дома" в России. Отчаянное безрассудство решения Норы заставляет его взглянуть на себя по новому: "...я верчусь, как жернов, может быть, без пути перемалывая жизнь других, и себя самого толчу в ступе... Есть что-то внутри меня такое, что заставляет вечно работать, вечно с книгой, с газетой, с бумагой. Есть что-то еще... что-то такое, что дает мне уединение, что отнимает время, занимает голову. Я чувствую и знаю, что вокруг меня ужасно много фальшивого, дрянного, далекого от искренности, я знаю это наверно, непременно, и знаю в то же время, что нет сил все это устроить иначе, лучше, нет характера и воли". Свое письмо А. П. Чехову (от 18 апреля 1901 г.) Мейерхольд пишет, будучи весь под впечатлением от спектакля МХТ "Доктор Штокман" ("Враг народа") и предшествовавшей ему в тот же день расправы над студентами в Петербурге на Казанской площади. "В то время как на площади и в церкви ее, эту молодежь, бессердечно, цинично колотили нагайками и шашками, в театре она могла открыто выражать свой протест полицейскому произволу, выхватывая из "Штокмана" фразы, не имеющие к идее пьесы никакого отношения, и неистово аплодируя им. "Справедливо ли, чтобы глупцы управляли людьми просвещенными"; "когда идешь защищать правду и свободу, не следует одевать лучшей пары" — вот какие фразы Штокмана вызывали демонстрацию. Театр объединил в себе все классы, различные партии, заставляя всех страдать одним горем, выражать один восторг, протестовать против того, что всех одинаково возмущает". Вместе с тем мысль о борьбе вызывает у Мейерхольда сложные раздумья о возможности единства с народом, мысли, перекликающиеся с идеями, действительно заложенными Ибсеном в его драму. "Мне нужно знать, совершенствовать ли личность, или идти на поле битвы за равенство.
     Мне хочется знать: неужели нельзя стать равными и в то же время каждому руководиться своей моралью, безвредной другим и всем понятной, как проявление родственного духа.
     Потом, мне кажется: нельзя стать "господином", когда социальная борьба ставит тебя в ряды "рабов".
     Я мечусь и жажду знаний".
     Мейерхольд стремился к цельности. Именно она (в форме "железной воли") приходит на ум А. Блоку при первой же попытке охарактеризовать Ибсена в самом начале реферата его выступления "Генрих Ибсен": "...в маленьком Скиене случилось чудо: родившийся ребенок сохранил нежную ткань сердца, и только воля его стала как железный, разящий меч". Блок предвосхищает события, он прибегает к поэтическому преувеличению. До обретения целостности, а Блок уверен, что Ибсен ее достиг, — иначе он не брал бы его в свои лоцманы: "...в море новейшей литературы Европы, я бы поставил предостерегающие флаги над всеми именами, кроме имени Генриха Ибсена", как точно так же сделал это во многом еще не принимавший Ибсена Генри Джеймс: "Вот и мы — держим в руках "Привидения", или "Росмерсхольм", или "Гедду Габлер", и они позволяют нам уподобиться осмотрительному мореплавателю — благодаря им мы знаем хотя бы, у каких берегов мель, в каких портах можно бросить якорь", — так вот, до обретения целостности Ибсену еще предстояло пройти через создание драматической поэмы "Бранд" — образа настолько цельной личности, что она превратилась в свое собственное опровержение. Безоговорочно поверил в Бранда религиозный философ Л. Шестов, считая поэму непревзойденной вершиной творчества Ибсена ("Победы и поражения"): "Неисповедимы пути Творца: быть может, Пруссия за тем набросилась на Данию, быть может, Швеция и Норвегия за тем предоставили Данию собственной участи, чтобы Ибсен испытал великое горе, и чтоб в его душе загорелось великое пламя? Разве для того, чтобы явился пророк на землю, жаль отдать несколько тысяч или десятков тысяч человеческих жизней? Люди все равно умирают миллионами — пророк же рождается раз в тысячелетие и начинает собой эру!" Полностью опровергает его В. В. Розанов: "...никакой Бранд — не религиозный реформатор... Это обыкновеннейший ортодокс, но очень талантливый, пламенный, — энтузиаст дела наравне со словом. И немудрено: автор не мог вложить своему герою, чего он сам не имел. Ведь, если не ошибаюсь, Ибсен вовсе не религиозный реформатор... В конце концов я думаю, что "Бранд" — претенциозное и поучающее произведение Ибсена, не весьма удачное даже в литературном отношении, а в религиозно-нравственном — глубоко ложное...". Не менее уничтожающую характеристику дает Бранду, а вернее, его типу революционера-реформатора и фанатика, И. Ф. Анненский: "Бранды, люди с широкими плечами и узкими душами, люди, для которых нет смены горизонтов, потому что неподвижная волчья шея раз навсегда ограничила для них мир полем их собственного зрения". Хотя Анненский все же догадывается: "Забудьте на минуту, что Бранд только Бранд. Смотрите сквозь него. Добивайтесь только его смысла, его символической сущности, наблюдайте, как лихорадочно ищет воплотиться мысль самого Ибсена, которая так долго таилась в потемках души, — и вот на нее глядит солнце сознания". Бранд для Ибсена не только художественный образ, но личный знак самопреодоления: "Нет, господа, это Ибсен вспоминает о времени, когда он пробовал сталь своих мускулов; это он упивается на снежном просторе зоркостью своих глаз, — это ему, Ибсену, так не терпелось тогда вызвать на борьбу весь мир — а мир-то был такой малюсенький — фогт, пробст да кистер — только и всего... зачем Бранд убухал материнские деньги на церковь, которую тотчас по ее окончании он не мог не возненавидеть? Ведь понимал же он, наконец, куда клонится дело?.. То-то вот куда? зачем? А Ибсен зачем тратил силы на свои стихотворные пьесы?" Истинность догадки Анненского подтверждает, естественно, более осведомленный об Ибсене норвежский писатель Сигурд Хуль в юбилейной статье к 100-летию со дня его рождения. Отметив первоначальный шумный успех "Бранда", Хуль продолжает: "Последующие, более скептически-настроенные поколения, воспринимали Бранда как фигуру абсурдную и бесчеловечную. В самом деле, герой Ибсена не вызывает у нас восторга, мы ему не сочувствуем, он нам даже неинтересен, и скоро своим назойливым краснобайством и железобетонной иронией чуть не доводит нас до головной боли... Но... значительное художественное произведение всегда имеет не одно единственное значение. И не позволительно ли тогда воспринимать всю поэму как своего рода торжествующий возглас человека, всю жизнь страдавшего от страха и неуверенности, но теперь набравшегося сил для того, чтобы показать, кто он на самом деле такой! Если понимать поэму как удар кулаком по столу, адресованный обществу и себе, "Бранд" сразу же наполняется содержанием: довольно его автор ходил на поводке у других, довольно он испуганно и услужливо косился налево и направо с немым вопросом: можно ли ему и это, и это, и это, довольно и в большом и в малом его считали ничтожеством. Кончено, на этот раз заказывать музыку будет он! На этот раз на авансцену выступит Ибсен, который останется Ибсеном, даже если все силы небес и ада объединятся против него!"
     Самодисциплиной и волей Ибсен, по мнению А. Блока, добился единства и цельности своей личности: "Душа всякого художника полна демонов. Тем они ужасны, что все пленительны и красивы. Доверить же себя мы можем только тому художнику, у которого, кроме демонов, есть в душе единое (……) — таинственный, внутренний голос, который позволял Сократу безошибочно различать добро и зло".

     Единство и непротиворечивость личности Ибсена подтверждает в своей статье "Ибсен" Б. Кроче: "Кроме художественного, у Ибсена не было настоящего и заметного интеллектуального или эмоционального развития, он избежал глубоких изменений и преображений, и всякий, кто попытался проследить историю его духовной жизни, бесконечно топтался на одном месте, потому что имел дело с молодым, зрелым или старым, но все тем же человеком, чья душа постоянно и неизменно была охвачена жаждой необычного и возвышенного". Единство, хотя и по другой причине — отсутствию веры во все периоды жизни драматурга, подчеркивает в творчестве Генрика Ибсена С. Ю. Юрский ("Гедда Габлер и современный терроризм").
     Естественно, художника и творца не может не интересовать не только "что", но и "как". При этом авторы настоящей книги нередко задают себе одни и те же или схожие между собой вопросы, хотя, конечно же, по разному их толкуют. Наиболее интересны суждения писателей относительно особенностей ибсеновского диалога. Одним из первых отметил их М. Метерлинк ("Сокровище смиренных"): "Слова их [Хильды и Сольнеса] не похожи ни на что до сих пор слышанное нами, потому что поэт попытался соединить в одно диалог внешний и внутренний. В этой сомнамбулической драме царствуют какие-то новые силы. Все, что в ней сказано, вместе и скрывает и открывает источники неведомой нам жизни". Ему вторит также предпочитающий язык образов Э. М. Форстер:".. .сцена Ибсена вибрирует от явно никем и никак не нагнетаемой таинственности: она наполнена скрытыми импульсами, душевными колебаниями и неожиданными конвульсиями напряжения, в то время как всеми действиями его персонажей, по мере того, как они перебраниваются и ссорятся, руководит невидимая сила, дающая о себе знать только в паузах между репликами" (здесь и далее курсив мой — Б. Е.). Недоговоренность реплик, тайный язык душ, о котором пишет Метерлинк, паузы между репликами, которые направляют действие, более рационально мыслящий Вл. И. Немирович-Данченко объясняет ("Формы театра Ибсена") следующим образом: "Быть может, именно оттого, что Ибсен стремится сохранять в своих пьесах "три единства" и что пьеса строится им как финал некоей широкой драмы, он прибегает к большому использованию приема "высказывания между строк", между слов действующих лиц. Зритель ибсеновских драм непременно должен помогать и себе и автору, восполняя эти "междустрочия", чтобы полностью воспринять драму". А вот как, не менее рационально, объясняет напряженность ибсеновского диалога Белый ("Кризис сознания и Генрик Ибсен"): он "в своем реализме тоньше, нежели мы обыкновенно привыкли видеть на сцене; у него нет ни одного лишнего слова; и если мы жалуемся на длинноты ибсеновских диалогов, значит, мы не понимаем их цели: Ибсен не заставит своих героев разглагольствоваться попросту; и если они говорят о ничего не говорящих пустяках, это значит, что именно в пустяках этих сказываются характернейшие черты их жизни, подготовляющие развязку". И, наконец, необыкновенно емкое в своей образности определение дает ибсеновскому диалогу Б. Кроче: "Создания Ибсена — это души, которые страдают, пока не дойдут до исповеди, но еще до ее начала, как бы раскрываясь божественному свету, они уже постигают, разгадывают и слышат друг друга; еще не чувствуя себя достойными света, они уже озарены им, как души в Чистилище. Отсюда их диалоги, как будто в них они стремятся понять самих себя, а также нередкие, решительные и внезапные попытки разорвать отделяющую их друг от друга пелену".
     Еще одна особенность драм Ибсена — их ретроспективное построение как эпилога, в котором драматически разрешается предыстория происходящего на сцене. Ее отмечает Вл. И. Немирович-Данченко: "Ибсен во всех последних драмах пошел еще дальше Дюма-сына. Он отбросил завязку. Она помещается задолго до начала пьесы. Когда его герои появляются впервые перед публикой, они уже насыщены элементами драмы". Собственно, сама процитированная статья Вл. И. Немировича-Данченко "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" является реконструкцией "пролога" к упомянутой одноименной пьесе, или "драматическому эпилогу", нередко понимаемому ныне как эпилог всего творчества Г. Ибсена, что верно только в переносном, но никак не в буквальном смысле. Тем же приемом создания "пролога" воспользовался в своем анализе "Гедды Габлер", этой самой "интернациональной", по словам датского писателя и актера Г. Банга, пьесе Ибсена, С. Юрский, хотя, в отличие от Немировича-Данченко, он больше сосредоточивает свое внимание на социальных предпосылках психологии персонажей драмы а также психологии восприятия их современным зрителем.
     Ретроспективное построение драмы у Ибсена отмечает и Белый ("Кризис сознания и Генрик Ибсен"): "...драма начинается с конца трагедии: все главные события уже совершились; задача диалога — ретроспективно развернуть перед нами жизнь героев, ибо вся их жизнь — трагедия: нет поэтому у Ибсена видимого начала и видимого конца трагедии", и Л. Шестов: "Все они [пьесы Ибсена] не являются драмами в собственном смысле этого слова. Они рисуют только финалы, развязки, концы давно уже начатых жизней". И для Немировича-Данченко, и для Белого, и для Шестова ибсеновская ретроспективность — весьма важная, но все же не главная особенность его драмы. Намного большее значение ей придает А. Миллер. Говоря о динамичности, как о неотъемлемом качестве ибсеновской драмы, он пишет в "Предисловии" к своим "Избранным пьесам": '"...громада прошлого в его пьесах всегда тщательно обрисовывается им лишь для того, чтобы настоящее осознавалось во всей его полноте, как точка в потоке времени, а не положение — как во многих современных пьесах — корней не имеющее. Я могу не принимать других особенностей его творчества, но в любом случае во всей наготе и безо всяких прикрас оно представляет самую великую и единственно важную для драматургии проблему, — как представить на сцене то, что уже произошло". В другой статье "Тени богов" он добавляет к этому: "Ибсен увлекал меня не тем, что он писал о проблемах, а своим высвечиванием процесса жизни. Ничто в его пьесах не существует отдельно, вне связи с другим, ни одна эффектная реплика, ни один жест".
     Выше приведены схождения точек зрения многих авторов. Но не менее интересны мнения, не перекликающиеся с другими или перекликающиеся редко. Крайне оригинально, например, высказывание X. Л. Борхеса о "Гедце Габлер". Как бы подслушав предположение Г. Адамовича ("Слова, слова, слова... Это все-таки лучшее мерило книг. Иногда говорят иначе: какие бы десять-пятнадцать книг взяли бы вы с собой, отправляясь на необитаемый остров? Все отвечают: Библию, Гомера, Гете и дальше несколько имен менее общеобязательных. Вот среди этих имен я назвал бы имя Ибсена"), он включил в свою "Личную библиотеку" "Пера Гюнта" и "Гедцу Габлер", охарактеризовав героиню последней пьесы следующим образом: "...Гедда Габлер — фигура загадочная. Одни видят в ней истеричку, другие — всего лишь светскую даму, третьи — маленькую хищницу. Я бы сказал, что она загадочна именно потому, что реальна, — реальна настолько же, насколько всякий из нас реален для других и себя самого, насколько Генрик Ибсен был реален для Генрика Ибсена". Намного раньше Борхеса, ту же многозначность образа Гедды, пусть и не столь радикально заостренную, утверждал Генри Джеймс: "Гедда — разная: грешная и грациозная, путаная и естественная; она страдает, борется, она — человек, и по одному этому открыта дюжине толкований и назойливости самых различных догадок". В отличие от Джеймса, Борхес прямо выводит ибсеновскую героиню за пределы художественного образа. Вряд ли это входило в намерения Ибсена. Показательно однако, что фигура Гедды Габлер продолжает преследовать современных критиков и постановщиков, и пьеса о ней ставится ныне едва ли не чаще, чем любая другая ибсеновская драма. Поразительно, но по сути борхесовскую мысль повторил в своем недавнем очерке, посвященном главным образом "Гедце Габлер", С. Юрский. Приведем этот короткий отрывок:
     "В "Гедце Габлер" после выстрела, оборвавшего жизнь героини, всего две реплики:

       Т е с м а н. Застрелилась! Прямо в висок! Подумайте!..
       Б р а к к. Но, боже милосердный... ведь так не делают!

       Конец пьесы.

     Что за корявость! Что за бессвязное бормотание в такую минуту?! Какой уж тут катарсис, какая гармония! Где мораль?! На что это похоже?!
     На жизнь! На жизнь это похоже! На жизнь в ее пошлом, натуральном, неэстетизированном виде".

     Совпадения идей или сходство мыслей, наверное, указывают на существенные тенденции и устремления, стимулировавшие Ибсена на создание тех или иных образов. Но не менее интересен и сам образ Ибсена в человеческом и, следовательно, также творческом измерении, который оставили нам в своих личных воспоминаниях о нем мастер датской импрессионистической прозы Герман Банг, норвежский драматург и эссеист Гуннар Хейберг, современник и единомышленник Ибсена Георг Брандес. Их, большей частью мемуарно-биографические, очерки доносят до нас образ Ибсена как частного человека с присущими ему недостатками и иногда смешными чертами характера, не умаляющими в то же время его достоинства и величия. Эти воспоминания во многом опровергают — или правильнее сказать уравновешивают? — по своему прочувствованный и глубокий, но грешащий психологической заданностью (наверное, чрезмерным трагизмом) облик Генрика Ибсена в очерке замечательного норвежского писателя-прозаика Сигурда Хуля.
     И не менее личны, чем воспоминания, и столь же единственны и своеобразны, чувства и образы, воплощенные в стихотворениях об Ибсене и о его героях. В связи с этим хочется отметить ставшие частью русской поэтической традиции образы Пера Гюнта и Сольвейг.
     Возвращаясь к сходству, под знаком которого Ибсен и его творчество воспринимались самыми различными писателями и поэтами, стоит, наверное, остановиться на целом ряде взаимосвязанных образов, без которых, как кажется не обошелся ни один из авторов настоящей книги. Почти все они понемногу превратились в клише, хотя истинности своей при этом не потеряли. Виноват в их возникновении, конечно же, сам Генрик Ибсен, это ведь у него, по выражению Льва Толстого, "все на гору ходят". Горные вершины, ледники, снега, свежий и отрезвляющий холодный воздух и парящие в нем птицы — вот неполный перечень образов или представлений об Ибсене, связанных с идеей подъема, восхождения и высоты.
     Приведем часть из них хотя бы в очень сокращенном виде.
     В начале шутливого очерка ("Драматургические чада Ибсена"), в котором Ибсен представлен живородящей матерью современной драматургии, Шон О'Кейси со специфически ирландским юмором и иронией и в то же время серьезно ставит Ибсена на достойное его величия место: "Ибсен стоял недвижно и думал, думал, стоя недвижно в снегу на высочайшем пике самой высокой горы в самом северном углу Северной Норвегии".
     В конце последней главы своей книги "Драма Стриндберга и Ибсена" ее автор, поэт и литературовед, Фрэнк Лоуренс Лукас также вспоминает, как путешествуя пешком по мрачноватым шведским лесам, он нашел наконец нечто, смахивавшее на гору. "С нее я увидел бесконечную горную гряду обнаженных и трагически одиноких норвежских вершин, тянувшихся в западном направлении к Доврским горам. Я свободно вздохнул — я как будто вырвался из плена клаустрофобии, порожденной окружением миллиона рождественских елок, и снова увидел родимый дом — я снова дышал полной грудью. Точно с таким же чувством освобождения и облегченияя всегда перехожу из сумеречного, призрачного мира Стриндберга... обратно в открытое ибсеновское пространство, где гуляет холодный и предгрозовой, но более чистый и свежий ветер, листающий страницы книг норвежского драматурга".
     Интересно, что и самому Стриндбергу, пусть вынужденно — он выступал в этом случае в качестве рецензента-искусствоведа — довелось описывать портрет Ибсена на фоне гор. Правда Стриндберг не был бы Стриндбергом, если бы не уловил на картине Г. К. фон Макса противоречия между внешним и внутренним в облике норвежского драматурга: "...фанатик, скептик и энтузиаст, маловер... Пророк в очках с золотой оправой и коммендорской орденской лентой — на фоне гор".
     С образом высоты, горным воздухом и вершинами ассоциируется Ибсен у его друга шведского поэта Карла Снойльски в посвященном Ибсену стихотворении "Молде".

       Но стоит мне вспомнить твой дивный смех,
       Я слышу иной разговор,
       Я вижу вершину, что выше тех,
       Ненастьем пропитанных гор.

     Вспоминает о высоком орлином гнезде, которому угрожают "карлики из долины" Юргис Балтрушайтис в стихотворении "Отрывок, написанный после встречи с умирающим Ибсеном".
     Почти постоянным является образ горных вершин и высот в ибсеновских очерках Андрея Белого: "Герои Ибсена всегда уходят в горы. Это значит — они стремятся к солнцу... В то время как глубина Достоевского измеряется степенью широты (всечеловек), глубина Ибсена определима высотой (всходил на башню)". ("Ибсен и Достоевский").
     Произведения Ибсена (и в первую очередь драматические поэмы "Бранд" и "Пер Гюнт") настолько проникнуты ощущением горной стихии, что их образы служат естественными метафорами пейзажа в стихотворении "Норвежские горы" Н. С. Гумилева

       Здесь с криками чудовищных глумлений,
       Как сатана на огненном коне,
       Пер Гюнт летал на бешеном олене
       По самой неприступной крутизне.

       И, царств земных непризнанный наследник,
       Единый побежденный до конца,
       Не здесь ли Бранд,
       суровый проповедник,
       Сдвигал лавины именем творца?

     В направлении обратном высотам — нисхождении к глубинам человеческого духа прозревает Э. М. Форстер истинные истоки поэзии Ибсена. Но... "в глубине своей Ибсен — это тот же Пер Гюнт. В бакенбардах и при орденах, он остается все тем же — околдованным в горах мальчиком". ("Ибсен-романтик").
     "Горными" клише переполнена юбилейная статья Н. А. Бердяева: "Когда читаешь Ибсена, то дышишь северным горным воздухом ...в атмосфере максимального мещанства происходит максимальное горное восхождение... Он всегда за повышение, за восхождение, за героическую личность... Он жил и творил под властью притяжения горной высоты и бесконечности".
     Более точно пользуется схожей метафорой Г. В. Адамович в своих "Литературных беседах": "Все драмы Ибсена образуют цепь, все связаны одной темой, и по ним медленно идешь вверх, до снежных вершин, на которых гибнет Рубек в "Эпилоге". Снег и горы — вечный ибсеновский образ. Без него он немыслим, с ним неразрывен. И неразрывное с Ибсеном впечатление: подъем. Подъем же есть освобождение от всего, что связывает внизу, отказ от всего, что внизу любишь — ради чего-то там, наверху ожидающего, какая-то предельная одухотворенность...
     Но в величие мира, в стройность мира, в божественность его он, кажется, верил, как верил в силу человеческого духа, который когда-нибудь да справится с "мировой чепухой". Горы были для него напоминанием, обещанием этого".
     И наконец Александр Блок. Ключевая его метафора, при воссоздании образа Ибсена — "орлий лик": "[Ибсен] ...долго еще присматривался ко всему зорким оком, и понемногу седеющая голова его превратилась в мохнатую голову горного орла... Орел садится впереди, на недоступной скале".
     "Мы еще по-новому вернемся к нему. Мы совершили с Ибсеном незабвенный, прекрасный, но полный ужасов путь. Он был суров и жесток с нами; быть может, многими страшными днями мы обязаны ему. "Нежная ткань души" — она, пожалуй, не сохранилась в нем. И — бог с ней. Лесопилки, позорные столбы, тюрьмы, сумасшедшие дома, казни — делают свое дело; они его сделали и с Ибсеном, делают и с нами... Наконец земля — после бесконечного снега, безначального воздуха и огня! — Навстречу из лощины выходит человек с горькой складкой страданий под жесткими усами, с мужественным взором серых глаз. Наконец, — после орлего лика — человеческое лицо! Август Стриндберг".
     Выбор А. Блока родственен сомнениям Л. Андреева в его очерке "Диссонанс": "И на один миг — странное то было чувство — во мне вспыхнула ненависть к д-ру Штокману и захотелось из своего свободного одиночества уйти и раствориться в этой серой, тупой массе полулюдей". Из чувства саморазрушительной вины перед народом Блок тоже выбирает "рабочего", "старого Августа" (статья "Памяти Августа Стриндберга", 1912), отвергая "орлий лик" Ибсена и в то же время обещая вернуться к нему, (т. е. к цельности — Б. Е.) "по новому".

     В этом предисловии к книге приводятся только самые фрагментарные и во многом неполные обобщения суждений, ощущений, совпадений и отталкиваний, которые порождало у авторов антологии на различных этапах их писательской и человеческой судьбы творчество Ибсена. Короткая заметка, конечно же, не отражает всей сложности и яркости каждой представленной в сборнике индивидуальной точки зрения на ибсеновское и — в связи с ним — на собственное творчество. Цель антологии вообще противоположна всякому обобщению — в максимальной степени донести до читателей многообразие — а значит и богатство — индивидуальных мнений, стилей и даже чувств. Если это произойдет, мы будем считать, что в данном случае она свое предназначение выполнила.

Б. А. Ерхов

1 Первый некролог был написан Андреем Белым непосредственно под влиянием сообщения о смерти Ибсена и отличается богатой образностью ("Весы". 1906. № 6), второй, более сдержанный и рациональный, напечатан в следующем номере того же журнала.

СОДЕРЖАНИЕ

Б. А. Ерхов Предисловие составителя
Г.Ибсен Детство. Автобиографическая заметка / Пер. с норв. К. Д. Бальмонта
Б. Бьёрнсон Рецензия на драматическую поэму Г. Ибсена "Пер Гюнт" / Пер. с норв. О. Рождественского
Ю. А. Стриндберг Из статьи "Выставка в Академии художеств 1877 года" / Пер. с швед. Б. Ерхова
     Психологическое убийство (В связи с драмой "Росмерсхольм") / Пер. с швед. Б. Ерхова
     Без цветов, музыки и детей / Пер. с швед. Б. Ерхова
     Из материалов о Стриндберге
     Г. Гран. Из книги "Генрик Ибсен. Жизнь и творчество" / Пер. с швед. Б. Ерхова
     Ф. Л. Лукас. Из книги "Драма Ибсена и Стриндберга" . Стриндберг и Ибсен / Пер. с швед. Б. Ерхова
А. С. Суворин. Из "Дневника"
К. Снойльски Воспоминания о Молде ("Молде, Молде, Селенье Цветов...") / Пер. с швед. А. Маркова
Л. Н. Толстой Из дневниковых записей и писем
     Из статей
     Из материалов о Толстом
       В. А. Поссе. Из книги "Мой жизненный путь"
       А. С. Суворин. Из "Дневника"
       А. Бонье. Из цикла очерков "Неделя в Москве. Вблизи Толстого"
       Д. П. Маковицкий. Из "Яснополянских записок"
       П. П. Гнедич. Из очерка "Последние орлы"
       Вл. И. Немирович-Данченко. Из книги воспоминаний "Из прошлого"
А. П. Чехов Из записной книжки
     Из писем
     Из материалов о Чехове
       Л. Н. Андреев. Из очерков "Письма о театре". Письмо второе
       К. С. Станиславский. Из очерка "А. П. Чехов в Художественном театре"
       О. Л. Книппер-Чехова. Из очерка "Последние годы"
       Вл. И. Немирович-Данченко. Из книги воспоминаний "Из прошлого"
А. Антуан Из книг "Мои воспоминания о Свободном театре" и "Мои воспоминания о Театре Антуана и об Одеоне" / Пер. с фр. А. Г. Мовшенсона
Э. де Гонкур Из книги "Дневник. Записки о литературной жизни" / Пер. с фр. А. Ангелевича, Л. Фейгиной и А. Тетеревниковой
Г.Джеймс По поводу "Гедды Габлер" / Пер. с англ. Э. Меленевской
К. Гамсун Из лекции "Норвежская литература" / Пер. с норв. О. Рождественского
Р. Роман Из писем / Пер. с фр. М. Ваксмахера Генрику Ибсену. 5 июля 1894 г. Жюлю Леметру. 1897г.
М. Метерлинк Из книги "Сокровище смиренных" / Пер. с фр. Л. Вилькиной. 1896.
Дж. Б. Шоу Из рецензий в газете "Сэтердей ревью".
     "Пер Гюнт" в Париже / Пер. с англ. И. Бернштейн
     "Маленький Эйолф" / Пер. с англ. И. Бернштейн
     Новая пьеса Ибсена / Пер. с англ. В. Хинкиса
     "Йун Габриэль Боркман" / Пер. с англ. И. Бернштейн
     Снова "Кукольный дом" / Пер. с англ. В. Хинкиса Триумф Ибсена / Пер. с англ. В. Хинкиса
     "Привидения" на юбилее / Пер. с англ. В. Хинкиса
     Из книги "Квинтэссенция ибсенизма". Новая драматургическая техника в пьесах Ибсена / Пер. с англ. М. Марецкой и Д. Шестакова
А. Гарборг Порицатель и строитель / Пер. с норв. Т. Доброницкой
Л. Н. Андреев Диссонанс. (Под впечатлением "Доктора Штокмана")
Вл. И.Немирович-Данченко "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" Формы театра Ибсена
Дж. Джойс Новая драма Ибсена / Пер. с англ. Е. Гениевой, Б. Ерхова и А. Ливерганта
     Катилина / Пер. с англ. Б. Ерхова
     Из материалов о Джойсе
       Е. Ю. Гениева. Из статьи "Искалеченные Наполеоны"
В. Э. Мейерхольд А. П. Чехову. 18 апреля 1901 г. Москва
Л. Д. Троцкий О Ибсене
Ю. Балтрушайтис Отрывок, написанный после встречи с умирающим Ибсеном. ("...Едва они уйдут, борцы и властелины...")
     У гроба Ибсена М.А.Волошин Из книги-дневника "История моей души"
     Из сборника "Иверни" ("И голос мне кричит насмешливо и жестко...")
А. Белый Ибсен и Достоевский
     Генрик Ибсен
     Из статьи "Кризис сознания и Генрик Ибсен"
А. А. Блок Сольвейг ("Сольвейг! Ты прибежала на лыжах ко мне...")
     "Сольвейг! О, Сольвейг! О, Солнечный Путь!.."
     Генрих Ибсен
     От Ибсена к Стриндбергу
Г. В. Плеханов Из очерка "Генрик Ибсен"
Г.Банг Воспоминания о Генрике Ибсене / Пер. с дат.
Г. К. Брандес Генрик Ибсен. Подведение итогов / Пер. с дат.
И. Ф. Анненский Бранд
В. В. Розанов Ибсен и Пушкин - "Анджело" и "Бранд"
Р. М. Рильке Из романа "Записки Мальте Лауридса Бригте" / Пер. с нем. В. Баума и Б. Ерхова
А. И. Куприн Из лекции. (Ессентуки. 25 июля 1908 г.) Из материалов о Куприне
     Из интервью газете "Биржевые ведомости" (17 июня 1908 г.)
Г.Хейберг Воспоминания об Ибсене / Пер. с норв. Б. Ерхова
Л. Шестов Победы и поражения. (Жизнь и творчество Генриха Ибсена)
Г. В. Адамович Росмерсхольм. ("Темнеет. Вот и угол почернел...") Из "Литературных бесед"
3. Фрейд Из работы "Некоторые типы характеров из психоаналитической практики" / Пер. с нем. В. Баума
Н. С. Гумилев Норвежские горы ("Я ничего не понимаю, горы...")
Б. Кроче Ибсен / Пер. с ит. В. Данченко
К. С. Станиславский Из книги "Моя жизнь в искусстве" [К столетию со дня рождения Г. Ибсена]
О. Л. Книппер-Чехова Ибсен в Художественном театре
У. С. Моэм Из книги "Подводя итоги" / Пер. с англ. М. Лорие
     О своих пьесах / Пер. с англ. Н. Васильевой
Н. А. Бердяев Генрих Ибсен
Э. М. Форстер Ибсен-романтик / Пер. с англ. Б. Ерхова
Т. Манн Ибсен и Вагнер / Пер. с нем. В. Баума
Г. Манн Ибсен / Пер. с нем. В. Баума
С.Хуль Генрик Ибсен / Пер. с норв. Б. Ерхова
И. В. Йенсен Иконография Ибсена / Пер. с дат. А. Чеканского
Ш.О'Кейси Драматургические чада Ибсена / Пер. с англ. Р. Облонской
У. X. Оден Гений и апостол / Пер. с англ. И. Васильевой-Южиной
А. Миллер Предисловие к сценической переработке пьесы Ибсена "Враг народа" / Пер. с англ. Л. Бурмистровой
     Из "Предисловия" к "Избранным пьесам" / Пер. с англ. И. Ирской
     Из статьи "Тени богов" / Пер. с англ. И. Ирской.
И. Елагин "Там сук над водой перегнут..." ;
А. Бьерке Кривая ("Норвежца мысль порою убивает...") / Пер. с норв. А. Маркова
     Генрик Ибсен (К 50-летию со дня смерти) ("Причудливо играет Аполлон!..") / Пер. с норв. А. Маркова
В. Т. Шаламов Сольвейг ("Зачем же в каменном колодце...")
Е. А. Евтушенко Песня Сольвейг ("Лежу, зажмурившись...")
Т. Скагестад И снова "Пер Гюнт" / Пер. с норв.. А. Чеканского
А. В. Шарапова Пер Гюнт. ("Под звездным небом, в море снега...")
X. Л. Борхес Генрик Ибсен. "Пер Гюнт". "Гедда Габлер" / Пер. с исп. Б. Дубина
С.Ю.Юрский Из книги "Попытка думать". Гедда Габлер и современный терроризм.
Б. А. Ерхов Примечания

Опубликовано: БНИЦ/Шпилькин С.В.

Б. А. Ерхов Судья и строитель: Писатели России и Запада о Генрике Ибсене