Михаил Ямпольский. Беспамятство как исток
 Михаил Ямпольский (р. 1949) - российский культуролог, киновед и филолог, лауреат премии Андрея Белого за работу «Возвращение Левиафана», историк кино, теоретик искусства и культуры. С 1991 года живет в США, профессор университета Нью-Йорка.
Публикуемая глава посвящена Хармсу и Гамсуну, из его большой книги «Беспамятство как исток (Читая Хармса)»,
Глава 4. ВРЕМЯ
Когда я писал о том, что смерть предполагается самой семой старости, я исходил из общего представления о том, что человеческая жизнь имеет предел,отмерена. Жизнь - не просто существование, но существование, ограниченное во времени.
Наше существование заключает в себе два свойства. С одной стороны, оно разворачивается из прошлого в будущее, от начала к концу, как нечто неотвратимое и линейное. Этой стороне нашего существования соответствует абстрактно линейный характер времени, неотвратимо и неизменно движущегося в безграничное будущее, не имеющее предела.
С другой стороны, наша жизнь имеет конец и начало. И именно существование конца, его осознание предопределяет темпоральность человеческого сознания, его движение к смерти, по выражению Хайдеггера, "бытие-к смерти". По мнению Хайдеггера, время вообще мыслится исходя из смерти. Вместе с тем сознание пытается избежать неотвратимости конца.
Конечность жизни и желание избежать конца накладывают на человеческое понимание времени неизгладимый отпечаток. Они придают времени циклический характер, сочетающий неизменность прогрессии с формулой повторения начал и концов. Хельмут Плесснер был прав, когда утверждал, что древняя эмблема смерти - песочные часы - идеально выражает отношение между формализованным временем и смертью . Часы неотвратимо отмеряют движение времени вперед, но количество песка в них конечно, а потому в какой-то момент их следует перевернуть, чтобы они могли отмерять новый цикл абстрактно-умозрительного времени. Плесснер обращает внимание на то, что механические часы не имеют такой операции реверсии в их функционировании.
Усложняющиеся отношения человека со смертью отчасти объясняются ослаблением цикличности в переживании времени. Время все более и более становится похожим на бесконечную прогрессию натурального ряда чисел. В такой абстрактно-линеарной картине времени, идущего из бесконечности в бесконечность, смерти трудно найти себе место. Смерть оказывается как бы вытесненной из темпоральной картины мира.
Многие из текстов Хармса строятся на критике однонаправленного линейного времени. В "Упадании", например, хотя время и линейно, оно слоится на несколько потоков. При этом тот временной поток, в который вписаны падающие тела погибающих, имеет совсем иной ход времени, чем поток, в который погружены наблюдатели. Расслоение этих двух потоков прежде всего задается падением, смертью.
"Старуха" Хармса отчасти построена именно на невозможности смерти вписаться в мир, построенный по правилам абстрактно-линейного хода времени.
В повести множество часов, и каждый такой "прибор" имеет свою собственную систему измерения, в которую никак не вписывается время иных часов и иных людей. Это мир множественности несоотносимых между собой временных абстракций.
Вот начало повести:
На дворе стоит старуха и держит в руках стенные часы. Я прохожу мимо старухи, останавливаюсь и спрашиваю ее: "Который час?"
- Посмотрите, - говорит мне старуха.
Я смотрю и вижу, что на часах нет стрелок.
- Тут нет стрелок, - говорю я.
Старуха смотрит на циферблат и говорит мне:
- Сейчас без четверти три.
Эти часы без стрелок - не некий зловещий символ вроде часов без
стрелок в "Земляничной поляне" Бергмана. Это просто часы, время на которых прочитывается старухой, но не рассказчиком.
"Без четверти три" - это "стартовое время" повести. Рассказчик выходит из двора на улицу, залитую солнцем, встречает на углу Садовой Сакердона Михайловича и т. д. Наконец, он возвращается домой, вынимает из жилетного кармана часы и вешает их на гвоздик. С этого момента в повесть начинает вмешиваться какое-то иное время. Повествователь ложится на кушетку и пытается заснуть. Еще явно не вечер, потому что с улицы доносится крик мальчишек. Рассказчик лежит и вспоминает: «А вот на днях я видел в комиссионном магазине отвратительные кухонные часы, и стрелки у них были сделаны в виде ножа и вилки».
И опять это не просто забавная эмблема. Это знак какого-то особого времени, превративший абстракцию темпоральности в осязаемую конкретность поедания завтраков, обедов и ужинов.
Наконец рассказчик вскакивает с постели в намерении писать "восемнадцать часов подряд". И Хармс вновь точно фиксирует время:
«Сейчас только пять часов. Впереди весь день, и вечер и ночь».
Но случается что-то странное. Если "сейчас" пять часов дня, то как можно сказать, что "впереди весь день". Но если "сейчас" пять часов утра, то как вписать в повествование странный временной провал? Время, однако, идет вперед. Хармс фиксирует: "Ведь уже двадцать минут шестого" и дает деталь, позволяющую уточнить время, явно склоняющееся к вечеру: «Солнце прячется за трубу противостоящего дома. Тень от трубы бежит по крыше, перелетает улицу и ложится мне на лицо».
Космические часы - солнце - как будто вносят ясность в ход повествования. Далее в квартиру приходит старуха, которая заставляет повествователя стать перед ней на колени, потом лечь на пол на живот. Когда повествователь приходит в себя на полу, он неожиданно как бы отделяется от собственного тела: «Я оглядываюсь и вижу себя в своей комнате, стоящего на коленях посередине пола. <...> В комнате не очень светло, потому что сейчас, должно быть белая ночь».
Повествователь обнаруживает в кресле мертвую старуху и одновременно слышит за стеной шаги встающего соседа: "Чего он медлит? Уже половина шестого".
Время неожиданно трансформируется в раннее утро, но при этом оно как бы продолжает двигаться линейно, полностью пренебрегая повторностью и цикличностью. Ведь последний раз Хармс фиксировал "двадцать минут шестого", а сейчас "половина шестого". Иначе говоря, время, несмотря на смену дневного цикла на ночной, продолжает двигаться вперед как несокрушимая последовательность чисел.
Далее рассказчик снова укладывается на кушетку и лежит восемь минут. Он засыпает, и ему среди прочего снится, что у него "вместо руки торчит столовый ножик, а с другой стороны - вилка". Нетрудно понять, что во сне повествователь воображает себя в виде кухонных часов.
Когда же он просыпается, чуть ли не первая его мысль - вновь о времени: Однако, сколько же времени я спал? Я посмотрел на часы: половина десятого, должно быть утра.
Время продолжает двигаться все дальше и дальше от "стартовых" "без четверти три", однако в какой-то момент смешение дня и ночи делает движение времени нерелевантным.
Структура времени в этом тексте во многом сходна с темпоральностью некоторых гамсуновских текстов, в первую очередь "Голода" и "Мистерий".
Чтобы понять, что происходит у Хармса, есть смысл сопоставить его повесть, например, с "Мистериями".
У Гамсуна, так же как и у Хармса, поражает неизменное присутствие часов. С удивительной настойчивостью рассказчик и персонажи фиксируют время.
В большинстве случаев это повышенное внимание к времени как будто впрямую не связано с сюжетом. Если в "Голоде" постоянное упоминание часов мотивируется тем, что у героя нет часов и он постоянно спрашивает о времени прохожих и теряет реальное ощущение хронометрического времени, то в других произведениях эта мотивировка отсутствует. "Дама из Тиволи", например,начинается с того, что рассказчик со своим знакомым сидят "на скамье, как раз против университетских часов"3. Упоминание этих часов по существу никак не отражается на дальнейших событиях.
Разговор с "дамой из Тиволи" - центральный для рассказа – также включает в себя эпизод с часами: «В конце концов мне стало страшно от этого пронизывающего, больного взгляда, я хотел встать, но сделал над собой усилие и положил руку в карман, чтобы взять часы.
- Десять часов, - сказал я.
Ответа не было. Ее глаза, не отрываясь, смотрели на меня. Вдруг она сказала, не делая ни малейшего движения:
- У вас хватило бы духу откопать похороненного ребенка? Мне стало совсем жутко. Становилось все ясней, что я имею дело с сумасшедшей, но одновременно мной овладевало и любопытство, мне не хотелось уходить, поэтому я сказал и пристально посмотрел на нее:
- Похороненного младенца, - почему же нет? Я охотно помогу вам в этом.
- Потому что его похоронили живым, - сказала она: - и мне надо его увидать».
Упоминание часов и времени здесь включено в очень странный контекст.
Героя смущает совершенная неподвижность взгляда его собеседницы, он хочет встать и уйти, но - делает над собой усилие и вынимает из кармана часы. Часы эти соотнесены с намерением уйти, однако действуют как бы вопреки этому намерению. Рассказчик смотрит на часы, упоминает время и остается сидеть. Ситуация эта повторяется и после удивительной просьбы собеседницы: "Мне стало совсем жутко <...> но одновременно <...> мне не хотелось уходить..."
С другой стороны, тема часов каким-то образом вписана в тему смерти - умершего младенца, которого женщина считает похороненным заживо.
В "Мистериях" тема часов становится еще более навязчивой. В восьмой главе романа, откуда Хармс позаимствовал эпиграф для "Старухи", Нагель рассказывает Дагни мистическую историю о том, как некий старик явился к нему ночью в дом, как он пошел за этим стариком в лес и переночевал в его башне в лесу. Здесь также многократно упоминаются часы, а структура повествования становится все более похожей на хармсовскую:
"Хорошо, - сказал я наконец и вынул часы как бы для того, чтобы посмотреть, который час, - а теперь пойду-ка я домой!" Но я вовсе не пошел домой, я был почему-то не в силах повернуть назад, что-то неудержимо гнало меня дальше».
Ситуация напоминает "Даму из Тиволи": герой смотрит на часы, и этот взгляд как бы парализует его намерение и превращает в некий автомат, который инерционно продолжает уже начатое - сидит или идет. Нагель продолжает свой путь из города в лес: «Из города до меня донесся бой башенных часов. Пробило полночь: раз, два, три, четыре - и так до двенадцати, я считал удары. Эти знакомые звуки меня очень обрадовали, хотя я был раздосадован, что мы все еще находились совсем близко от города, несмотря на то, что бродили уже так долго».
Время оказывается в расхождении с пространством. Герой наконец приходит в башню и через некоторое время устраивается там спать. Гамсун педантично отмечает: «Я лежал не шелохнувшись <...>. Прошла минута. Я лежу и слушаю, и вдруг раздается где-то вдали тяжелый резкий удар, я слышу его с какой-то жесткой отчетливостью, звук еще долго гудит в воздухе - это снова пробили городские часы: час ночи!»
Когда же Нагель уходит из башни назад в город, его вдруг поражает странная амнезия, которую он описывает как остановку времени: «Прошло двенадцать часов, но я не могу рассказать, как я их провел. Тут у меня какой-то провал в памяти. Куда затерялись эти часы, не знаю. Помню, как я ударяю себя по лбу и говорю: "Прошло двенадцать часов, они спрятались где-нибудь здесь, в башне. Они просто притаились, я должен их найти". Но найти их мне так и не удалось».
Нагель завершает свой рассказ Дагни, которая неожиданно спрашивает его:
«- Который час?
- Который час? - переспросил он рассеянно. - Наверное, около часу. Еще не поздно, да и вообще - какая разница».
Разговор переходит на другую тему, но через некоторое время Дагни возвращается к теме времени:
«Дайте-ка я посмотрю на ваши часы. Бог ты мой, уже четвертый час, скоро четыре! Почему же вы недавно сказали, что только час?»
Педантически отмечая движение времени, Гамсун создает ощущение его безостановочной прогрессии. Но эта прогрессия как будто выходит из рамок вставного рассказа Нагеля и затягивает в себя самого Нагеля и его собеседницу. Последний раз Нагель фиксирует время как "час ночи", затем проходит ночь, Нагель упоминает о двенадцати часах, провалившихся в память, и сразу же после завершения рассказа утверждает, что сейчас опять "час ночи". Время как будто остановилось, одновременно безостановочно двигаясь вперед. Но движение его сохраняет сильный элемент неопределенности.
Движение времени отмечается постоянными провалами, которые Гамсун, как и Хармс, определяет как провалы в сон. Нагель так описывает эти провалы: «...на другой день вы рассказываете об этом происшествии своим знакомым, и они начинают вас уверять, что все это вам приснилось. Ха-ха-ха! Вам твердят, что вы спали, хотя сам господь бог и все его ангелы свидетели того, что вы и глаз не сомкнули в ту ночь. Только примитивная школьная премудрость может назвать это сном - ведь вы стояли у печки в здравом уме и твердой памяти, курили трубку...»
В мои намерения не входит, разумеется, рассматривать темпоральность гамсуновского романа в подробностях. Я, однако, должен упомянуть о конце книги, о той финальной сцене, где больной, лихорадящий Нагель кончает самоубийством. В этом эпизоде суицидального безумия часы и время опять играют принципиальную роль.
Нагель лежит в кровати и пытается уснуть. Взгляд его падает на палец руки. Он замечает, что на пальце нет кольца: «Он разом вскакивает с кровати. Одевается впопыхах и мечется как одержимый по комнате. Сейчас десять, до полуночи кольцо должно быть найдено, крайний срок - последний, двенадцатый удар! Кольцо, кольцо...»
Далее идет эпизод ночных блужданий, который оканчивается пробуждением Нагеля, который, как выясняется, все же заснул: «Несколько мгновений Нагель лежит неподвижно и думает. Он подносит руку к глазам: кольца нет. Он глядит на часы - полночь. Двенадцать часов ночи без нескольких минут. Быть может, беда миновала, быть может, он спасен! Но сердце его отчаянно колотится, и он дрожит с головы до ног. Быть может, пробьет двенадцать и ничего не случится. Он еле удерживает часы в дрожащей руке. Он считает минуты... секунды... Вдруг часы падают на пол, и он в ужасе вскакивает. - Зовет! – шепчет он и, не мигая, смотрит в окно».
Нагель выбегает из дома, устремляется к набережной и топится.
Нетрудно заметить сходство конструкции Гамсуна с конструкцией Хармса. В обоих случаях смерть каким-то образом вписана в повествование, отмеряемое ходом времени и настойчивым упоминанием часов. В обоих случаях временная прогрессия разрушается провалами - амнезией, сном, но все же не останавливается и пронизывает собой все слои наррации.
Чтобы понять темпоральную систему повествований Хармса и Гамсуна следует сказать несколько слов о психологии существования во времени.
Физическое или математическое время представляется в виде некой линии, поделенной надвое точкой настоящего. Настоящее лишь условная точка деления
совершенно единообразного и абстрактно членимого потока. Часы с их циферблатом и монотонным ходом измеряют такое абстрактное время. Для субъекта же такой темпоральной однородности не существует. Прошлое совершенно не равнозначно будущему, а настоящее никак не сводится к условной точке деления, не имеющей протяженности.
Ницше в эссе "О пользе и вреде истории для жизни" воображает себе образ идиллического счастья в виде стада пасущихся животных. Животные счастливы потому, что не имеют памяти, то есть прошлого. Человек может, пожалуй, спросить животное: "Почему ты мне ничего не говоришь о твоем счастье, а только смотришь на меня?" Животное не прочь ответить и сказать: "Это происходит потому, что я сейчас же забываю то, что хочу сказать", - но тут же оно забывает и этот ответ и молчит, что немало удивляет человека».
Животное счастливо потому, что оно "растворено в настоящем" и не знает бремени истории. Среди разных причин, обусловливающих человеческое несчастье, Ницше называет неспособность к забвению и предлагает представить некоего урода, полностью лишенного умения забывать. Ницше называет его "учеником Гераклита":
«Представьте себе как крайний пример человека, который был бы совершенно лишен способности забывать, который был бы осужден видеть повсюду только становление: такой человек потерял бы веру в свое собственное бытие, в себя самого, для такого человека все расплылось бы в ряд движущихся точек, и он затерялся бы в этом потоке становления: подобно верному ученику Гераклита, он в конце концов не нашел бы в себе мужества пошевелить пальцем.
Счастье животных в стаде связано с тем, что они существуют только в настоящем. Им дано поэтому переживание полноты бытия. Поскольку "ученик Гераклита" не может провести различия между настоящим и прошлым, он как бы множится, распадается на различные временные фазы существования и гибнет под тяжестью собственного становления.
Ницше, однако, не учитывал одной существенной детали. Счастье, о котором он говорит, неотделимо от ощущения будущего, от способности проектировать свою жизнь. Более того, отсутствие полноценной памяти у животных - следствие как раз того, что животные не могут проектировать будущее. То же самое и с детьми. Отсутствие долговременной памяти у детей связано с тем, что они не могут мыслить будущее. Время не просто исходит из человека и удаляется в прошлое, оно протекает через человека в бесконечное будущее. По выражению Эмманюэля Левинаса, "в той же мере, в какой беспамятство занимает место истока, бесконечное является телеологией времени".
Вернемся к воображаемому разговору с животными. Животные ничего не могут сказать Ницше потому, что не имеют памяти. Они не помнят, что, собственно, они хотели сказать, они забывают "ответ". Такое понимание речи делает ее продуктом некоего предшествующего намерения. Речь как бы возникает из прошлого. В терминах Фуко, всякий дискурс традиционно понимается как "уже-сказанное", как незримо предсуществующий в прошлом.
Однако можно посмотреть на молчание животных и иначе. Они ничего не могут говорить еще и потому, что не способны проективно мыслить, потому что не имеют временной перспективы, в которую могла бы уходить, разворачиваться речь.
Проективная функция будущего времени в психологическом аспекте была наиболее полно изучена экзистенциальным психоанализом и феноменологической психиатрией. Эжен Минковский обратил внимание на то, что в некоторых случаях отношение пациентов к будущему времени может претерпеть изменения, оказывающие влияние на всю картину мира. Например, в результате травматического опыта будущее оказывается блокированным, человек как бы отказывается от движения в будущее. В результате время, которое для обычного человека движется как некий жизненный поток, становится иным.
Минковский описал такого пациента, у которого "отказ" от будущего приводит к тому, что течение времени начинает восприниматься как монотонное, унылое,неотвратимое.
Не было больше ни действий, ни желаний, которые бы исходили из настоящего и были направлены в будущее и соединяли между собой тоскливые, однообразные дни. В результате каждый день приобрел необычную независимость и больше не был погружен в восприятие какого-либо жизненного континуума; каждый день жизни начинался сначала, как одинокий остров в сером море проходящего времени.
Жизнь, таким образом, лишается смысла и становится, по выражению Людвига Бинсвангера, объектом возобновляющихся вторжений "неожиданного в неподвижность мировых часов" .
Навязчивый образ часов - это как раз образ психологического времени, у которого блокировано будущее и которое становится однообразно корпускулярным временем, чрезвычайно похожим на линеарное и равномерное время классических физики и математики. Это время, которое не может двигаться вперед в виде потока. Бергсон, наиболее полно сформулировавший концепцию времени как потока, между прочим, относил смерть, ощущение конечности существования не к первичному переживанию времени - длительности, а связывал их с деградацией жизненной энергии. У Гамсуна очевидна эта связь появления часов с невозможностью проективного поведения и в конечном счете со смертью.
Персонаж не может встать, не может уйти, продолжает по инерции двигаться во времени, которое теряет качества проективного жизненного потока и становится уныло хронометрическим временем.
Существенно то, что такое время часового механизма лишь кажется нам включенным в континуум. В действительности оно прерывисто. И эта прерывистость выявляет связь с остановкой, отмечает отсутствие потока, направленного в будущее. Это заикающееся, останавливающееся движение, в которое вписана повторяющаяся микротравма, блокирующая его.
Минковский однозначен в понимании существа травмы, блокирующей будущее.
Ее фундаментальным воплощением является смерть. Смерть, сознание конца - это как раз то, что блокирует будущее, вычеркивает его из сознания. Но смерть, расположенная в будущем и блокирующая его, обязательно дублируется некой травмой, пережитой человеком в прошлом. Травма в каком-то смысле становится интериоризацией смерти, ее заместителем в актуальном опыте.
Травмой такой может, между прочим, быть и падение, как разрыв континуальности и одновременно разрыв в непрерывности существования как становления. Показательно, например, что перед самым самоубийством Нагель "во сне" падает: "он падает как подкошенный лицом вниз, лбом оземь, но даже не вскрикивает". Но, конечно, самая первая и главная травма, предвосхищающая опыт смерти, - это рождение. Рождение, как шоковый переход от одного мира к другому, и будет, вероятно, моделью смерти в течение всей нашей жизни.
Страх перед будущим, страх перед смертью может привести к возникновению нескольких видов темпоральности. Бинсвангер показал на примере своей пациентки Эллен Вест, что она жила сразу в двух типах времени. Одно время он назвал "эфирным" - оно связано с иллюзорной заменой трагического будущего фантазмом парения, текучести, невесомости. Бинсвангер называет это время "временем неуатентичного будущего". Другое целиком подчинено теме смерти, в нем нет никакой прогрессии, это время замершего настоящего или, даже вернее, "вечно присутствующего прошлого", здесь господствует "уже-случившееся".
Пространственным образом первого времени является широко раскинувшийся радужный ландшафт, второго - башня, нора, могила21. В обоих случаях подлинный мир теряет свое значение, свое "референтное присутствие" и практически исчезает. Мы увидим, что у Хармса исчезновение подлинного мира - одна из наиболее устойчивых тем, неразрывно связанная с процедурой темпорализации.
В случае Эллен Вест особое значение имеют два типа времени, которые в пространственном отношении как бы распределены по вертикальной оси. Одно время - эфирное, небесное, время полета - течет наверху, другое время - "могильное" - течет внизу. Оба они в той или иной степени заданы травмой смерти и отражают неуатентичность существования пациентки. Мишель Фуко, посвятивший Бинсвангеру одну из своих ранних работ, говорит о некой вертикальной оси времени, связывающей низ и верх и позволяющей расшифровывать смысл существования в разных его аспектах.
Нужно, таким образом, приписать совершенно особое место в ряду иных значимых измерений существования подъему и падению: только через это измерение и никакое другое могут расшифровываться темпоральность, подлинность и историчность существования.
Наличие этой вертикальной оси должно рассматриваться на фоне той линейной хронометрической оси, которая задается тиканием часов. Ось эта как бы пересекает "вертикаль аутентичности", выявленную Бинсвангером. У Гамсуна хорошо видно, что повествование строится как раз на постоянном пересечении горизонтальной и вертикальной осей темпоральности. Герой постоянно соскальзывает от некой романтической неаутентичности (особенно очевидной в рассказе Нагеля в "Мистериях" с его образом слепой певицы и ангелов, слетающих ночью к нему прямо с потолка) к мотиву смерти, могилы, неподвижности, макабра. И при этом повествование все время пронизывается монотонным ходом часов, которые как бы движутся, но не сдвигают наррацию с мертвой точки, а если и толкают ее вперед, то к смерти.
Наррация, впрочем, сама тесно связана с экзистенциальной темпо-ральностью. Классические представления о словесности всегда включают в себя образ плавности, текучести, развертывания, непрерывности литературного дискурса. Ролан Барт заметил, что наиболее комплиментарные метафоры, в которых описывается книга, - это текущая вода, прядущаяся нить, сыплющееся из жернова зерно, то есть те же образы, в которых описывается время. Одна из наиболее трудно осваиваемых читателями черт современной литературы – это прерывистость наррации.
За этим осуждением прерывистости, безусловно, таится миф о самой жизни.
Книга должна течь, потому что в основе своей, несмотря на столетия интеллектуализма, наша критика хочет, чтобы литература всегда была спонтанной, грациозной деятельностью под покровительством бога, музы, а если так случается, что бог или муза проявляют некоторое упрямство, литератор должен "скрыть усилия": писать означает выделять из себя слова под знаком великой категории континуальности, которая и есть повествование...
Барт, безусловно, прав, когда утверждает, что за текучестью литературы скрывается "миф о жизни", ощущение которой переживается именно как текучесть, как протекание из прошлого в будущее. Ощущение текучести дискурса, однако, не может скрыть принципиальной дискретности, фрагментарности, лишь камуфлируемой техникой континуальности. Литература похожа на хронологическую линеарность часового тиканья, которое стремится выглядеть потоком. Техника классической наррации во многом направлена именно на преодоление этих остановок, разрывов между главами, абзацами, фразами,словами, буквами. Текст, построенный из интервалов, выдается за поток, имитирующий саму жизнь. У Гамсуна сомнамбулическое поведение персонажей, наслаивающееся на провалы сознания, моменты неподвижности, лежит в основе этой техники псевдопотока, заслоняющего мертвящее тиканье часов.
Но, конечно, истинная техника континуальности действует на более глубоком уровне. Прежде всего, следует задать вопрос: каким образом дискретный фрагмент, отделенный от соседних интервалом – этой микрорепрезентацией смерти в дискурсе, - может переживаться как часть потока? Вопрос этот может быть сформулирован и иначе: как осуществляется темпорализация фрагментов, составляющих дискурс?
Кант утверждал, что "арифметика создает понятия своих чисел последовательным прибавлением единиц во времени". То есть понятие о времени предшествует понятию о последовательности и прогрессии. В восьмидесятые годы прошлого столетия это утверждение Канта подверг критике Георг Кантор, указавший, что пространство и время не могут лечь в основу геометрии и арифметики потому, что сами они могут быть объяснены только через понятие континуума, которое, в свою очередь, получает обоснование в математике.
Эрнст Кассирер попытался показать, что наше понимание времени невозможно без предшествующего понимания числовой серии, которая дает нашему мышлению модель упорядоченной последовательности. Конечно, указывал он, три следует за двумя совершенно иначе, чем гром следует за молнией. В арифметической последовательности нет и признака подлинной темпоральности: "Последующее" становится таковым в действительности потому, что оно возникает из базовой единицы относительно сложным образом через приложение порождающего отношения, и потому, что оно таким образом инкорпорирует в качестве составляющих и логических этапов предшествующие ему элементы. Так что время - понимая под ним конкретную форму "внутреннего чувства" - предполагает число, без того, чтобы число, однако, предполагало время.
В данном случае меня, конечно, интересуют не основания математики и не основания темпоральности, а тот факт, что серийность, то есть упорядоченность дискретных элементов, может быть основой ощущения времени.
Означает ли это, что тиканье часов создает для нас время? Отчасти да, хотя такое утверждение, конечно, непростительное упрощение.
Вернемся к травме рождения, которая играет фундаментальную роль в блокировке будущего и формировании "патологической" темпоральности. Одна из интересных попыток рассмотреть "событие" рождения принадлежит Эрвину Штраусу, задавшемуся вопросом: в силу чего это событие может восприниматься как нечто первое, изначальное? Что вообще делает рождение неким "унитарным" событием? Что придает ему смысл? Анализ Штрауса показал, что рождение приобретает смысл через увязывание целой цепочки ощущений в некое целое.
Обращаясь к примеру, рассмотренному до него Зиммелем, он утверждал, что битва может быть разложена на массу микросоставляющих, на движение отдельных ее участников. Но единый смысл битве придается через некое увязывание всех этих микрособытий воедино.
Фрейд утверждал, что подавленность, тревога связываются с рождением в силу того, что порядок, в который организуются ощущения травмы, - это порядок нарастания интенсивности стимулов, требующих и не получающих разрядки. Штраус по этому поводу заметил, что нарастание интенсивности стимулов упорядочивает их в некую серию, придает им направленность, а следовательно, проецирует на эту серию темпоральность. Рождение в такой перспективе - это первособытие лишь в силу того, что оно организовано сериально, а следовательно, и темпорально.
Темпоральность, проецируемая на серию, и преодолевает корпускулярный характер события. Единство возникает тут не на уровне структуры, а на уровне смысла.
Если принять утверждение Штрауса, то темпоральность - это способ организации порядка, а потому он с неизбежностью проецируется именно на дискретные элементы.
Ощущения должны быть организованы согласно темпоральному принципу. Они должны получить направление в сериях нарастающей интенсивности, и к этому должно быть присовокуплено еще особое качество: только темпоральный порядок, направленность и их специфическое качество могут вместе составить основу для переживания угрозы.
Мне кажется, что штраусовское "особое качество" сходно с качеством аутентичности и неаутентичности, задаваемой вертикальной осью у Бинсвангера и Фуко.
Эти соображения помогают понять роль элементов и интервалов в дискурсе с точки зрения организации смысла текста. Темпоральность возникает именно через серии. Но серии эти - не просто монотонное тиканье, организуемое в уныло-гомогенные ряды. Серии Штрауса имеют смысл потому, что в них нарастает или спадает интенсивность, потому, что сериальный принцип в них не исключает внутренней динамики. Без этой динамики серия теряет смысл, замирает в дурной тавтологичности, напоминающей о смерти. Именно поэтому мне представляется столь важной вертикальная ось, соединяющая/ разъединяющая "эфирность" и "могильность".
Карл Густав Юнг в своей ранней статье "Случай истерического ступора у заключенной" рассказывает о женщине, которая впала в состояние истерической каталепсии. Это состояние обусловило почти полную неподвижность ее тела и общую выключенность из временного потока. И хотя Юнга не интересует переживание темпоральности больной, некоторые из сообщаемых им сведений крайне любопытны.
Блокировка времени совпадает у нее с распадом любой формы дискурсивной серийности:
- Скажите мне, который час. (Я показал ей мои часы, на которых было
11.)
- Один час.
- Сколько будет трижды четыре?
- Два.
- Сколько здесь пальцев (5)?!
- Три.
- Нет, посмотрите внимательно!
- Семь.
- Сосчитайте их.
- 1, 2, 3, 5, 7.
- Сосчитайте до десяти.
- 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 10, 12.
Она не могла произнести алфавит или произвести простое умножение.
Когда она пыталась писать, появлялся исключительно сильный тремор; правой рукой она не могла написать ни одного членораздельного слова
<...>. С числами обстояло еще хуже; она не могла различить между четырьмя и пятью.
Распад времени и всех форм серийности в принципе может пониматься как метафорическая смерть - то есть блокировка будущего, остановка развертывания.
В "Старухе" сплетается несколько рядов. Выше уже говорилось о "хронометрическом ряде", отмечающем движение времени по часам. Второй тематический ряд - "дискурсивный". Рассказчик предпринимает попытку за попыткой писать. Эта серия попыток связана с желанием спать, то проходящим, то вновь возвращающимся. Рассказчик ложится на кушетку, пытается заснуть, не может, вскакивает, снова ложится, снова не может заснуть. Тогда он садится в кресло у окна, пытается писать, но тут ему вновь хочется спать. Сон - составляет еще один существенный ряд повести. Рассказ, который хочет написать повествователь, - это рассказ о чудотворце, который живет в наше время и не творит чудес. Он знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает.
Рассказ о человеке, чья активность также блокирована, который также не может производить чудеса , как не может писать тот, от лица которого ведется повествование. Таким образом, структура прерывающегося времени, провалов в "Старухе" впрямую соотнесена с неосуществляющимся рассказом, с блокировкой дискурса. Речь не может разворачиваться, время теряет плавность - все это явления одного порядка. Мертвая старуха - лишь материализация причины, блокирующей любой тип "пластической" темпоральности, кроме монотонного, неотвратимого тиканья часов. Часы и старуха относятся к общему смысловому слою.
Явлению старухи предшествует вторжение монотонного с т у к а, механизация человека: «Я смотрю из окна на улицу и вижу, как по панели идет человек на механической ноге. Он громко стучит своей ногой и палкой.
- Тюк, - говорю я сам себе, продолжая смотреть в окно».
Это "тюк" отыгрывается Хармсом в одном из "случаев" в сходном контексте.
Явление старухи не дает возможности разблокировать дискурсивный ступор,поразивший повествователя. Ее смерть - это буквальный отклик невозможности писать: «Мне надо работать. Я прошу вас уйти».
Старуха не движется. Я нагибаюсь и заглядываю старухе в лицо. Рот у нее приоткрыт и изо рта торчит соскочившая вставная челюсть. И вдруг мне становится ясно: старуха умерла».
Еще одна причина, мешающая рассказчику писать, - чувство голода. Ценой долгих усилий он сочиняет первую фразу рассказа:
"Чудотворец был высокого роста".
Я больше я ничего написать не могу. Я сижу до тех пор, пока не начинаю чувствовать голод. Тогда я встаю и иду к шкапчику, где хранится у меня провизия. Я шарю там, но ничего не нахожу».
Этот мотив отсылает к Гамсуну, где также описана блокировка письма, связанная с голодом:
«С огромным трудом мне удалось написать две короткие фразы - с десяток жалких, вымученных слов, которые я выжал насильственно, лишь бы как-нибудь продвинуть дело. Но дальше я не мог работать, голова была пуста, силы оставили меня. Я не мог пошевельнуться и широко раскрытыми глазами глядел на эти слова, на эту недописанную страницу, вперившись в странные, шаткие буквы, которые торчали на бумаге...»
В обоих случаях, и у Хармса и у Гамсуна, - дискурсивный поток связан с неким движением жизни через организм, с течением жизненных соков. Голод - это отсутствие чего-то, это пустота, которая не заполняется, но требует заполнения, и в этом качестве - это предвосхищение смерти. Пустой шкапчик Хармса - блокирует письмо. Пустой шкапчик здесь - это то же самое, что и пустой письменный стол Ивана Яковлевича Бобова, который тоже не может писать: «Иван Яковлевич подошел к столу и выдвинул ящик. В ящике была только грязная вставочка, которая с грохотом покатилась и стукнулась в стенку ящика. Иван Яковлевич выдвинул другой ящик. В этом ящике ничего не было...»
Голод по-своему связан с письмом. Макс Шелер заметил, что голод или боль относятся к тому, что он называл переживаниями "проживаемого тела" (Leib), или "органическими ощущениями". Органические ощущения отличаются от чисто психических (радость, горе) тем, что они локализованы в теле, что они "экстенсивны". Так, боль "распространяется", голод – это нечто "случающееся в желудке и в области груди". Даже усталость имеет смутную телесную локализацию. При этом, отмечает Шелер: «Эти феномены проживаемого тела ни в коей мере не находятся «в пространстве», ни в объективном (то есть в руке как в объективной анатомической форме-единстве), ни даже в феноменальном пространстве. Напротив, они разделяют "вне-пространственность" со всем тем, что принадлежит к чисто психическому».
Будучи псевдопространственными феноменами, они обладают некоторой динамикой и экстенсивностью, которая придает им временное измерение. Это нечто происходящее, меняющееся, а следовательно, отмеченное сменой интенсивностей и, в сущности, сериальное.
Шелер отметил, что такого рода феномены всегда даются нам либо как экстенсивные, либо как последовательные. Конечно, замечает он, эта форма предъявления феноменов "проживаемого тела" не имеет пространственности и темпоральности. Эти явления не имеют бытия в "объективном времени", но они, по его мнению, - база, на которой возникают переживания "бытия в прошлом", "бытия в настоящем", "бытия в будущем". В этом смысле можно говорить об их связи с дискурсивностью.
У Хармса, как и у Гамсуна, время в тексте складывается из нескольких автономных потоков, каждый из которых нанизан на свою "серию". Эти потоки проецируются на саму структуру письма, как главную форму производства "серийности" в тексте.
Временные потоки находятся под постоянной угрозой блокировки, которая связана с темой смерти, с ее присутствием в повествовании…
Странное поведение старухи, ее умирание, ее движение после смерти, сцена, где она вдруг ползет на четвереньках и т. д., связаны с этой неортодоксальной концепцией времени.
Смерть в повести перестает быть событием конца и начала, она как бы распылена внутри сложных темпоральных рядов. Поэтому старуха может сначала умереть, потом вновь оказаться живой. Воплощая конец, она вместе с тем постоянно подвергает сомнению саму идею завершения. Блокировка будущего не означает простой остановки, она означает лишь качественную трансформацию темпоральности и серийности.
С неизбежностью такая система отражается и на понятии случая. Если смерть ответственна за монотонную временную прогрессию, как может она быть событием, "случаем", нарушением прогрессии, концом?
Впрочем, если рождение - это темпоральная серия с нарастающей интенсивностью, то оно не может репрезентировать смерть, в которой интенсивности угасают до полного исчезновения.
Со "Старухой" связан рассказ "Утро", также главным образом разрабатывающий парадоксы темпоральности. Название рассказа - "Утро" - акцентирует начало, с которым совпадает просыпание повествователя:
«Да, сегодня я видел сон о собаке.
Она лизала камень, а потом побежала к реке и стала смотреть в воду.
<...>
Я закурил папиросу. Осталось еще только две. <...>
Утром я могу выпить чай: у меня есть еще сахар и булка. Но папирос уже не будет. И обедать негде.
Надо скорее вставать. Уже половина третьего.
Я закурил вторую папиросу».
Время начала повествования здесь изначально противоречиво. Это и утро, потому что герой обдумывает, где ему позавтракать ("утром я могу выпить чай"), но это и "половина третьего" (дня? ночи?).
Далее следует рассказ о том, как повествователь идет по городу, который неожиданно прерывается псевдоповтором только что сообщенного, но повтором, осуществляемым из другой временной точки:
«Сегодня я проснулся в два часа дня. Я лежал в кровати до трех, не в силах встать. Я обдумывал свой сон: почему собака посмотрела в реку и что она там увидела. Я уверял себя, что это очень важно - обдумать сон до конца. Но я не мог вспомнить, что я видел дальше во сне, и я начинал думать о другом.
Вчера я сидел за столом и много курил. <...> Но мне начинало хотеться курить. У меня оставалось всего четыре папиросы. Хорошо бы хоть две, нет, три оставить на утро. Я сел на кровать и закурил. Я попросил Бога о каком-то чуде. Да-да, надо чудо. Все равно какое чудо. Я зажег лампу и посмотрел вокруг. Все было по-прежнему. Но ничего и не должно было измениться в моей комнате. Должно измениться что-то во мне.
Я взглянул на часы. Три часа семь минут. Значит, спать я должен по крайней мере до половины двенадцатого. Скорей спать! Я потушил лампу и лег».
Чудотворец из "Старухи" здесь превращается в "моление о чуде", которое можно понимать именно как нарушение повторности. При этом текст Хармса пронизан повторностью и серийностью. Серийность прежде всего связана с движением времени, которое среди прочего отсчитывается и папиросами.
Папиросы - как бы те же песочные часы, отмеряющие время в обратном направлении. В начале рассказа герой закуривает папиросу, и у него остается их только две. В повторе он оставляет на утро как раз три папиросы.
Папиросы - пронумерованные и исчезающие предметы. Их исчезновение мерит время как бы в обратном направлении. Ряд чисел на циферблате часов идет по нарастающей, счет сигарет идет в обратной прогрессии. Закономерно, что вся ситуация разыгрывается между двумя и тремя часами и между тремя и двумя папиросами. В какой-то момент, однако, исчисление папирос буквально совпадает с ходом времени (хотя, разумеется, в обратном направлении).
Рассказчик просыпается, закуривает одну из четырех папирос. Когда папирос остается три, время перешагивает трехчасовой рубеж.
Повтор, однако, хронологически захватывает отрывок времени, предшествующий "началу" рассказа - условному "утру", на деле оказавшемуся днем. В воспоминании возникает вечер накануне "утра", когда повествователь еще только ложится в постель. В "повторе" он просыпается, однако, не днем, как в начале рассказа, а ночью, зажигает свет и обнаруживает, что на часах - семь минут четвертого. В начале же рассказа последнее зафиксированное время - половина третьего. Таким образом, хотя, казалось бы, повтор осуществляется из иного временного момента, он оказывается отделенным от начала тридцатью семью минутами, при этом день уже успевает смениться ночью.
Как видно, временная структура здесь такая же, как в "Старухе", хотя она и усложнена дублированием повествования - воспоминанием-повтором, предлагающим иную темпоральную схему. Кроме того, еще больший удельный вес в нарративной структуре приобретает сон, играющий существенную роль и в "Старухе".
Фрейд описал некоторые темпоральные черты сновидения - отсутствие в нем временного измерения, обозначение времени с помощью "номеров" (то есть подчеркивание "серийности" в его организации), казалось бы ко времени не относящихся (ср. с хармсовскими папиросами), и, наконец, - реверсию причинности. Фрейд также утверждал, что во сне типичное построение ставит в начало следствие, а причину после нее. Реверсию временного развертывания отмечал в сновидении и Флоренский. По его мнению, сновидение разворачивается не от "причины действующей", а от "причины конечной" - телоса. Сновидение протекает в "телеологическом", обращенном вспять времени. Именно это движение вспять и позволяет сновидению осуществлять диссоциацию человека, как бы видящего себя во сне со стороны. "Я", существующее в хронологическом времени, как бы пересекается с "я", живущим в "телеологическом" времени.
Сон, как и смерть, относится к телеологическому по своей структуре миру. Сходство мира смерти с миром сновидения в полной мере обыгрывается Хармсом в "Старухе", как бы и умирающей, и одновременно движущейся во времени вспять.
Смерть и сон создают иное, "обращенное вспять" временное направление, которое может пересекать хронологический поток времени. Человек, попадающий в эти два разнонаправленных временных потока, одновременно как бы раздваивается. Отсюда типичный мотив встречи со своим собственным двойником накануне смерти или мотив лицезрения себя самого со стороны в сновидении.
Сновидение при этом трансформирует статус субъекта, который его переживает. Сновидение не дается человеку как продукт его собственного выбора. Оно как бы посещает человека без его на то воли. Поэтому
Мишель Фуко отнес сновидение к "мысли внешнего" (la pensee de dehors), мыслимого нами, но вне нашей субъективности. Человек сталкивается со сном, как с "чужим", как с чем-то данным ему извне. Как заметил Бинсвангер, ни в коем случае человек не дается себе как делающий сон, но, скорее, как некто, для кого - "неизвестным ему способом" - сон сделан.
Человек не знает, что значит его собственный сон. Он сталкивается с ним как с загадкой другого.
Это свойство так или иначе связано с ночью. Роже Кайуа как-то заметил, что ночь размывает границы тела, делает тело невидимым и позволяет человеку как бы выйти за пределы самого себя. "Я" деперсонализируется, растворяется в темном мире с неясными очертаниями. Кайуа назвал это "деперсонализацией через ассимиляцию пространства", своего рода ночной "психастенией" - ослаблением "эго".
В "Старухе" есть сцена, где рассказчик на грани сна прислушивается к происходящему за стенкой:
«Я прислушиваюсь к шагам соседа. Чего он медлит? Уже половина шестого!
Ему давно пора уходить. Боже мой! Он собирается пить чай! Я слышу, как за стенкой шумит примус. Ах, поскорее ушел бы этот проклятый машинист!
Я забираюсь на кушетку с ногами и лежу. Проходит восемь минут, но чай у соседа еще не готов и примус шумит. Я закрываю глаза и дремлю. Мне снится, что сосед ушел и я, вместе с ним, выхожу на лестницу и захлопываю за собой дверь».
Это прислушивание к шуму за стенкой постепенно погружает рассказчика в полудрему и одновременно как бы выводит его за пределы собственного тела, сознание переходит туда, откуда доносится шум. Морис Бланшо писал о существовании "другой ночи", ночи, которая не принадлежит тебе, которая не принадлежит никому и которая размывает противостояние "я" и "другого" .
Фуко заметил, что, когда внутреннее выходит из себя, внешнее как бы создает для него место и в результате возникает иная форма, нечто вроде формы. Индивидуальность человека растворяется, как бы вытягивается из него этой анонимной формой, и человек раздваивается надвое. Возникает двойник.
Этот процесс связан с ночью и сном, расслоением единой темпоральности на несколько слоев.
В "Утре" Хармс дает развернутую картину диссоциации:
«Я смотрю в окно и вижу, как дворник метет улицу. Я стою рядом с дворником и говорю ему, что, прежде чем написать что-либо, надо знать слова, которые надо написать. <...> Я вижу всю мою комнату, но не сбоку, не сверху, а всю сразу, зараз. <...> Я вижу перед собой печку. В темноте она выглядит темно-зеленой. Я закрываю глаза. Но печку видеть продолжаю. <...> Глаза у меня закрыты, но я моргаю, не открывая глаз. <...> Я вижу свою комнату и вижу себя, лежащего на кровати. Я покрыт одеялом почти с головой. Едва только торчит лицо. В комнате все серого цвета. Это не цвет, это только схема цвета. <...> - Заснул, - слышу я голос».
Рассказчик телесно, пространственно совпадает с самим собой, но расслаивается во времени. Его глаза и открыты, и закрыты одновременно. Он и спит, и проснулся. Чередования засыпаний и пробуждений, из которых складывается сюжет "Утра", создает некий временной зазор. На кушетке лежит единое тело, но существующее в разных временных измерениях.
Раздвоенность в какой-то момент принимает форму самосозерцания через окно, двойник в окне разглагольствует с дворником о временной последовательности и причинности (нужно знать слова, прежде чем их написать).
Постепенно нарастающая диссоциация - герой теперь занимает позицию, не совпадающую ни с какой конкретной точкой зрения, - приводит к абстрагированию видимого. Цвет заменяется схемой цвета. Субъективность окончательно уходит в "другую ночь".
Сон имеет для Хармса большое значение именно потому, что он маркирует отсутствие воспринимающего сознания, субъективности. Время сновидения – это особое время, переживаемое в отсутствие. "Отсутствие" субъекта ставит целый ряд вопросов. Если время - лишь форма апперцепции, как утверждал Кант, то отсутствие субъекта должно радикально сказаться и на характере времени, оно как бы должно "исчезнуть". Вспомним, как Хармс описывает пробуждение рассказчика:
«Я зажег лампу и посмотрел вокруг. Все было по-прежнему. Но ничего и не должно было измениться в моей комнате. Должно измениться что-то во мне».
Тот факт, что в комнате все по-прежнему после пробуждения, специально отмечается Хармсом. В комнате "ничего и не должно было измениться" потому, что время здесь во время сна рассказчика остановлено. "Должно измениться что-то во мне" означает, что время изъято из внешнего пространства и целиком перенесено в область внутреннего.
Сон создает такую ситуацию в хармсовском мире, когда то внутренний, то внешний слой оказываются включенными в существование. Более того, потому, что сон позволяет осуществлять реверсию времени, субъект может в такие минуты как бы жить вспять.
Я продемонстрирую хармсовскую "работу сновидения" на двух примерах.
Первый - стихотворение "Постоянство веселья и грязи" (1933). Оно строится на противопоставлении неотвратимого хода времени, уничтожающего все на своем пути, и неизменного образа "дворника с черными усами", который всегда стоит "под воротами". Этот хорошо знакомый нам российский дворник дается Хармсом как образ сновидения:
«...и гаснет в небе свет.
И птицы уже летают в сновиденьях.
И дворник с черными руками стоит всю ночь под воротами...»
Кстати, в "Утре" дворник уже фигурировал как знак сновидения. Дворник возникает в стихотворении на склоне дня, с наступлением ночи.
Движение времени, однако, как и в иных текстах Хармса, продолжается, но сновидение остается как бы на точке замерзания времени, вне временного потока:
«Проходит день, потом неделя, потом года проходят мимо, и люди стройными рядами в своих могилах исчезают.
А дворник с черными усами стоит года под воротами...»
Второй пример - двенадцатый случай, "Сон". Он напоминает историю столяра Кушакова, на которого падают кирпичи, изменяя его до неузнаваемости, но в данном случае герой текста Калугин трансформируется не под воздействием падений, а в результате "работы сновидения".
«Калугин заснул и увидел сон, будто он сидит в кустах, а мимо кустов проходит милиционер.
Калугин просыпается, снова засыпает и каждый раз видит сон с теми же компонентами, но по-разному между собой связанными. И наконец, Калугин засыпает и спит четыре дня и ночи подряд...
...и на пятый день проснулся таким тощим, что сапоги пришлось подвязывать к ногам веревочкой, чтобы они не сваливались. В булочной, где
Калугин всегда покупал пшеничный хлеб, его не узнали и подсунули ему полуржаной» и т. д.
Трансформации компонентов в сновидении по-своему отражаются на всей физике калугинского тела, которое как бы подвергается гротескной метаморфозе. Субъект странным образом претерпевает на своем теле работу сна.
Сон превращает его в "другого".
Метаморфоза Калугина - это и знак быстро текущего субъективного времени сновидения, но это и в конце концов этап на пути полного исчезновения героя из пространства материального мира. Хармс кончает "Сон" типичным для него финалом: «Калугина сложили пополам и выкинули его как сор». Спящий перестает принадлежать этому времени и этому миру.
В "Утре" герой одновременно и раздваивается, и остается самим собой: "Глаза у меня закрыты, но я моргаю, не открывая глаз". Эта странная ситуация означает чисто пространственное совпадение себя прошлого с собой настоящим.
Два "я" существуют в разных фазах - тогда, когда одно "я" закрывает глаза, второе "я" лежит с открытыми глазами.
Это раздвоение можно описать в терминах диссоциации между органически "проживаемым телом" и "телом-вещью" (согласно Гуссерлю-Шелеру). Каждое из них обладает своей темпоральностью. "Тело-вещь", то есть собственное тело, видимое со стороны как нечто внешнее, может принадлежать темпоральности смерти, неподвижности (например, тело рассказчика, неподвижно лежащее с закрытыми глазами, по-своему превращается в "старуху"), а "проживаемое тело" может существовать в некоем временном потоке, пронизанном сменой интенсивностей и ощущениями.
Но во всех случаях диссоциация проходит через блокировку слова. По мнению Франсуазы Дольто, "только через слово трансформировавшиеся желания смогли организоваться в схему тела". Слово выступает как унификатор различных тел, как их собиратель воедино. Дольто, например, считает, что имя человека - одно из таких первичных слов, собирающих тело человека в единую бессознательную схему.
Сон, конечно, - область таких диссоциаций par excellence. При всей отделенности сна от человека он, однако, переживается как жизненный, органический континуум. Только пробуждение производит передистрибуцию ролей в сновидении. Тот, для кого "делался" сон, в момент пробуждения понимает, что он сам был его производителем. Но это "присвоение" сновидения связано с его прекращением, с разрывом континуальности и органически воспринимаемого жизненного, темпорального потока. По выражению Бинсвангера, пробуждение превращает сновидение в "историю" собственной жизни человека, его "внутреннюю жизненную историю"46. В следующей главе я подробнее буду говорить об истории как остановке времени. В данном случае достаточно просто заметить, что для сновидения нерелевантно разграничение прошлого, будущего и настоящего. Пробуждение позволяет мне "присвоить" "данный мне сон", но одновременно делает его прошлым, моей историей. В этом смысле и сновидения (через диссоциации), и пробуждение (через сходную процедуру перераспределения ролей) функционально похожи на символическую смерть.
Введенский дал в "Серой тетради" чрезвычайно выразительное описание времени сна: «В тюрьме я видел сон. Маленький двор, площадка, взвод солдат, собираются кого-то вешать, кажется, негра. Я испытываю сильный страх, ужас и отчаяние. Я бежал. И когда я бежал по дороге, то понял, что убежать мне некуда. Потому что время бежит вместе со мной и стоит вместе с приговоренным. И если представить его пространственно, то это как бы один стул, на который и он и я сядем одновременно. Я потом встану и дальше пойду, а он нет. Но мы все-таки сидели на одном стуле (Введенский, 2, 79-80).
Строкой ранее Введенский определил смерть как "остановку времени". В сновидении она и задается как такая остановка. Введенский уточняет, что время стоит вместе с приговоренным и бежит вместе с рассказчиком. Но именно в сновидении эта раздвоенность времени, которое одновременно стоит со смертью и бежит с жизнью, позволяет осуществить опыт времени как раздвоение.
Метафорой этого раздвоения можно считать образ сидения на одном стуле приговоренного и живущего. Тела их совпадают на какое-то время, но они могут и разойтись. Речь, конечно, идет об оппозиции спящего и бодрствующего, но и об оппозиции жизни и смерти. При этом сон позволяет как бы пережить смерть собственного тела извне. Финал описания Введенского очень выразителен.
Финальное смыкание двухдиссоциированных тел означает и их окончательное расставание.
Сидение на одном стуле, лежание на одной кровати создает особый пространственный образ текущего времени, для которого Хармс находит точный образ в "Сабле" (1929):
«Жизнь делится на рабочее и нерабочее время. Нерабочее время создает схемы - трубы. Рабочее время наполняет эти трубы».
Это противопоставление двух типов времени можно понимать именно как противостояние неподвижного места и подвижного потока. Одно время выражает статику остановки. Это схема, труба, по отношению к которым ток рабочего времени осуществляет движение. Хармс уточняет:
«Нерабочее время - пустая труба. В нерабочее время мы лежим на диване <...>. Мы <...> отделяем себя от всего остального и говорим, что вправе существовать самостоятельно».
Для того чтобы "проживаемое" время начало течь, как бы отделяясь, подобно времени сновидения, от внешнего мира, само тело спящего должно быть неподвижным. Эта неподвижность "пустой трубы" необходима, чтобы "проживаемое" время наполнило "трубу", "как ветерки", если воспользоваться выражением Хармса.
В одно из самых обэриутских и самых концептуальных стихотворений Заболоцкого "Время" (1933) включена "Песенка о времени", в которой время уподоблено "легкому току", перетекающему из одной чаши в другую:
«Легкий ток из чаши А
Тихо льется в чашу Бе,
Вяжет дева кружева,
Пляшут звезды на трубе.
<...>
И уходим навсегда,
Увидавши, как в трубе
Легкий ток из чаши А
Тихо льется в чашу Бе»
Здесь образ вечности, связанный с круговращением звезд аристотелевскими часами) и Пенелопой, вечно ткущей и распускающей ткань, соединен с трансформирующимся мотивом трубы, которая первоначально возникает как печная труба, на которой пляшут звезды, а второй раз фигурирует именно как труба, по которой течет время.
Стихотворение Заболоцкого - о безумном замысле четырех охотников - Ираклия, Тихона, Льва и Фомы - уничтожить время, подстрелив часы.
Уничтожение времени, по их замыслу, равно смерти. Поэтому, чем охотиться на каждого животного в отдельности, легче просто остановить время и осуществить всеобщую смерть природы одним выстрелом. Часы описаны Заболоцким как некое живое, кричащее тело. Уничтожение часов превращает охотников в подобие богов, но богов безумных, не понимающих, что время относится только к миру людей, а мир природы ему неподвластен. Он питается иными соками, нежели абстрактным ходом времени (ср. с наблюдениями Ницше о безвременном состоянии животных). Заболоцкий дает картину этих иных временных потоков в природе:
...Ив каждой травке, как в желудке,
Возможно свету было течь.
Мясных растений городок
Пересекал воды поток.
И, обнаженные, слагались
В ладошки длинные листы,
И жилы нижние купались
Среди химической воды.
Стихотворение в причудливой форме осмысливает классическую оппозицию "природа/история". История и природа существуют в разном временном измерении. При этом природа вовсе не понимается как царство безвременной вечности, но как царство "конкретно-телесного" времени, олицетворяемого материальными потоками света и жидкости.
Труба - не просто "место", своей неподвижностью создающее условия для течения времени (ср. Аристотель о реке как "месте"), это еще и очень узкое место, как бы не позволяющее увидеть находящееся вокруг. Создавая трубу временного стазиса, человек "отделяет себя от всего остального". В стихотворении "На смерть Казимира Малевича" (1935) Хармс пишет: "десять раз протекала река перед тобой" (4,42), придавая знаменитому Гераклитову афоризму форму арифметического абсурда. Река протекает перед наблюдателем столько раз, сколько у него пальцев на руках. Сторонний наблюдатель может мерить время по пальцам именно потому, что он сторонний.
В дневниковых записях Хармса (1926) обсуждается вопрос своего рода временной трубы, в которую заключено и которой ограничено знание человека:
«Некоторые люди путем эфира могут постигать тайны вышеположенные, но все же в чрезвычайно узком аспекте, как например
a----------
---- x ---
----- x ---
----- b
c
d
Если б вся истина укладывалась бы на линии ab, то человеку дано видеть лишь часть, не далее последней возможности (с). Возможно путем эфира можно перенести свое восприятие в иную часть мировой истины, например d, но суждение иметь о "виденном" человек вряд ли сможет ибо знать будет лишь части мира друг с другом не связанные: ас и d. Суждение же может быть лишь путем нароста истины от а к b. В данном случае последовательность нарушена куском cd.
Хармс описывает реальность как линейность, которая одновременно является и линейностью логики (причинности), и линейностью языка, и линейностью времени. Освобождение языка и логики поэтому требует некой радикальной операции со временем. В "Сабле" Хармс рассуждает об обособлении, изоляции мира предметов таким образом, чтобы каждый предмет был как бы вынут из линейности трубообразного времени. Но это вынимание также возможно, только если наше время изолировано от времени предметов этой самой "трубой". И тогда наступает царство свободы:
«Самостоятельно существующие предметы уже не связаны законами логических рядов и скачут в пространстве куда хотят, как и мы. Следуя за предметами, скачут и слова существительного вида. Существительные слова рождают глаголы и даруют глаголам свободный выбор. Предметы, следуя за существительными словами, совершают различные действия, вольные как новый глагол».
Время исчезает в трубе... Вернее, оно вытягивается, втягивается в трубу, превращается в ускользающую нить. Такого рода понимание времени обозначается теоретиками темпоральности как "движущееся теперь". Гуссерль считал, что восприятие темпорального объекта, например, музыкальной мелодии, начинается с выделения некоего момента, отмечающего начало. Этот момент Гуссерль обозначал как "точку-источник". Однако как только эта точка-источник, это особо маркированное "теперь" выделяется воспринимающим сознанием, оно сейчас же оказывается в прошлом. От восприятия эта точка, этот момент переходит в сферу удержания. Удержание, хотя и фиксирует момент, отошедший в прошлое, все же актуально существует, но постоянно меняет свое качество, как бы все более и более теряя свежесть своего присутствия и отодвигаясь в прошлое. Таким образом, возникает континуум, длительность, но они создаются именно постоянной трансформацией момента, который как бы передается от одного удержания к другому, постепенно исчезая, растворяясь в темноте прошлого. Время конституируется движущимся "теперь".
То, что мир не разорван на куски, то, что он представляется именно как непрерывность, связано как раз с удержанием момента и его передачей по эстафете трансформирующихся удержаний. Собственно, "труба" времени и создает единство мира, выпрямляя его в линейность.
Это выпрямление может быть также описано через метафору дерева. Будущее в таком дереве представляет крону, каждая из расходящихся ветвей которого - это возможное, но еще не реализованное развитие: нечто сходное с "Садом расходящихся тропинок" Борхеса, в котором представлены все возможные варианты как прошлых, так и будущих событий. Однако по мере того как точка "теперь" приближается к будущему, поглощая его, возможные варианты спрямляются в одну нить - своего рода единый ствол дерева.
Время, таким образом, может пониматься как процесс спрямления разветвленной кроны в ствол, как "перевернутое" движение вниз от кроны к стволу (о перевернутом дереве подробнее речь пойдет в главе "Переворачивание").
И все же полного слипания событий и времени в единую линию не происходит. Еще в начале нашего столетия Мак Таггарт (McTaggart) попытался доказать, что "движущегося теперь" не существует. Он исходил из того, что если бы события располагались на временной оси, идущей из прошлого в будущее (и на которой откладывались бы моменты отдаленного прошлого, вчерашнего дня, только что минувшего), вроде той, которую Хармс изобразил в своем дневнике, то события имели бы абсолютное временное значение. Иначе говоря, событие N всегда бы определялось как вчерашнее, а событие М - как только что минувшее. Поскольку время постоянно отодвигается в прошлое, а события как бы расположены в определенной констелляции по отношению друг к другу, то их положение на оси времени постоянно меняется. Событие N, вчера бывшее вчерашним, сегодня становится позавчераш ним.
Отсюда - необходимость располагать события и время в виде двух параллельных серий:
Серия А - далекое прошлое
вчера
теперь
завтра
далекое будущее
Серия В -
- а -
- b -
- с -
- d -
- е
Серия А - это серия времени, которая соотнесена с серией В, в которой расположены события, но соотнесена подвижным образом, так что в данный момент "теперь" соответствует событие "с", завтра же ему будет соответствовать событие "d", а вчера соответствовало событие "b"51.
Расположение времени и событий в параллельных сериях позволяет времени двигаться как бы независимым параллельным рядом, а событиям просто сохранять взаимную распределенность по принципу "раньше чем" и "позже чем". Нечто подобное мы и наблюдаем, например, в "Утре" Хармса, где время течет независимо от феноменов в виде бесконечной прогрессии, напоминающей линейную ось. События при этом могут вообще отрываться от временной оси и рассматриваться как вневременная констелляция, как некое образование скорее пространственного, чем временного толка. Такую вневременную констелляцию, такую совокупность событий, как бы остановленных в неподвижной картинке, можно называть "историей". Собственно, это то, что делает пробуждение со сновидением или смерть с жизнью человека.
"История", однако, может возникать лишь в тех системах, которые позволяют расщепление, диссоциацию различных временных потоков, где дискурсивная линеарность разрушается темпоральной относительностью и "остановкой" времени.
Опубликвано: БНИЦ/ Шпилькин С.В Источник: Lib.Ru
Михаил Ямпольский. Беспамятство как исток
|
Сделать стартовой 
Поставить закладку 
Поиск по сайту 
Карта сайта 
Наши баннеры 
Обратная связь
