О нераздельности и неслиянности с текущим моментом
 Письмо из Норвегии: О нераздельности и неслиянности с текущим моментом
Как думать о маленькой биеннале в Моссе после огромной трагедии на Утойе?
Двойной теракт в Норвегии, унесший жизни 76 человек, самое кровавое событие в этой стране после Второй мировой войны, которое норвежцы уже окрестили своим «9/11», произошел, когда я почти закончила писать текст о биеннале современного искусства Momentum в норвежском городе Моссе. Месяц назад мне посчастливилось посетить ее открытие по приглашению посольства Королевства Норвегия в России. Биеннале была названа по тексту Люси Липпард Imagine Being Here Now («Представь, что ты сейчас здесь»). С тех пор как я вернулась из Мосса, мне с трудом удавалось представить себя, да и саму биеннале ТАМ. А теперь еще более затруднительно описать это событие, каким оно было тогда — до катастрофы. Вам, возможно, покажется бессмысленным или даже жестоким разговор о художественном событии на фоне этой страшной расправы, вопиюще жестокой и патологически бессмысленной, совершенной моим сверстником, этническим норвежцем.
Разумеется, все написанное о биеннале Momentum до 22 июля теперь не годится. Но как об этом ДО написать ПОСЛЕ? Как представить себя там и тогда, а не здесь и сейчас? Имеет ли эта биеннале право на какое-то параллельное, отдельное от Андреса Брейвика существование? Имеет ли искусство право не замечать того, что творится вокруг? Вопрос, конечно, риторический. Никто ведь здесь не думает, что современное искусство способно в одиночку решать какие-то социальные проблемы или диагностировать будущие катастрофы. Логически эти события, хотя их разделяет в пространстве не более двухсот километров и во времени чуть больше месяца, принадлежат абсолютно разным уровням реальности. Им, возможно, и не следовало бы пересекаться в одном тексте, но так уж случилось, что я пишу о биеннале в Моссе после трагедии в Осло и на Утойе.
Должна признаться, в Моссе у меня было подозрение, что здесь (там) что-то не так. Что там не говорится чего-то самого важного, хотя показывают и говорят много немаловажного, тонкого и интересного. То есть я, конечно, соглашусь с Сергеем Хачатуровым, который, будучи на предыдущей, пятой биеннале в Моссе, искренне позавидовал и количеству ее посетителей, и поддержке властей, и возможности поднимать сложные темы; о своем визите в Мосс вместе с Хачатуровым писал и Макс Седдон. Конечно, в Москве, Екатеринбурге, Красноярске и Ширяеве мы можем только мечтать о биеннале, на которую команда из совсем молодых кураторов пригласит известных международных художников с незаезженными работами; проект будет аккуратно и достаточно финансирован государством, а с экскурсией на выставку еще и придут все местные школьники. Нам до этого всего далеко, но, если вспомнить себя там, у меня было странное ощущение несоответствия биеннале текущему моменту и местному контексту.
В книге для чтения, выпущенной к открытию биеннале, на вопрос одного из кураторов Маркуса Тора Андрессона двое других отвечают, что их «проект мог быть реализован в любом другом месте, он не привязан к Моссу и независим от него», и, если потребовалось бы восстановить эту выставку где-то еще, «место ее проведения было бы непринципиальным». Может показаться, что по отношению к месту биеннале выполняет чисто инструментальную задачу — она должна привлечь в город туристов, стимулировать развитие креативных индустрий, в ожидании, что город — с выходом к морю и градообразующим бумажным комбинатом, производство которого постоянно сокращается, — откроет новое постиндустриальное дыхание. В ожидании волшебного «эффекта Бильбао» такие события, как правило, полностью игнорируют местную специфику. По замечанию Люси Липпард, чрезвычайно важное для нее самой понятие «места» на глобальных художественных выставках, как правило, трактуется довольно поверхностно.
Почти ничто на выставке Imagine Being Here Now не говорит вам о том, что сейчас вы в небольшом норвежском городе Моссе, в 150 км к югу от Осло. Призыв «вообразить себя здесь сейчас» был обращен к зрителю и его субъективному переживанию встречи с искусством, но отнюдь не к встрече искусства с местом. Лучший пример такого искусства настоящего момента — и, на мой взгляд, это одна из лучших работ на выставке — звуковая инсталляция Ханса Розенстрома (Hans Rosenström) в смотровой башне Солберг. Это девятиэтажная башня, построенная в прошлом году архитектором Тоддом Сондерсом и уже получившая несколько архитектурных премий, на разных этажах которой отмечены уровни мирового океана в доисторические времена, хотя мы привыкли, что исторические раскопки скорее уводят нас под землю, нежели возносят над землей. Единственная функция башни — показать эти отметки и предъявить прекрасный вид на окрестности, где обнаружено немало памятников наскальной живописи.
Визуальным искусствам, наверное, было бы непросто соревноваться с открывающимся пейзажем, но звуковая инсталляция от такого соседства только выигрывает. Зрители занимали очередь к наушникам, расположенным в верхних этажах башни вдоль окна, и эта очередь, ожидание неизвестно чего были неотъемлемой частью произведения (в этом смысле это было произведение в лучших традициях «КД»). Надевая, наконец, наушники, ты не слышишь ничего, кроме звука проезжающих машин по шоссе перед тобой... Вдруг шум вертолета, который ты не видишь, ищешь его глазами — нет. Это звук в наушниках. Или он просто пролетел сзади? Ты не понимаешь, идет ли вообще звук из наушников или в здании такая акустика, работает ли инсталляция? Начинаешь оглядываться, понимаешь, что за тобой очередь, ты всех задерживаешь, слышишь шаги за спиной, настойчивые, оглядываешься — не понимаешь, чьи это шаги, потом художник начинает с тобой говорить как бы из-за спины. И это уже не так интересно, как захватывающее чувство непонимания: что же ты воспринимаешь в данный момент — текущую обыденную жизнь или искусство?
Вполне возможно, после Брейвика мне не следовало бы писать о таком искусстве, тем более что на выставке были работы, напрямую связанные с терактами, практиками сопротивления и переживаниями людей, оказавшихся их жертвами, как проект «Я убил фараона и не боюсь умереть» (2010) Наима Мохайемена (Naeem Mohaiemen), живущего в Нью-Йорке художника и активиста бангладешского происхождения. Или работа «Перекрестки» (1976) Брюса Коннера — медитативное наблюдение документальной съемки с испытаний ядерного оружия на атолле Бикини (США) в 1946 году.
В самой этой башне, противопоставленной окружающему распластанному пейзажу, — прекрасном сооружении в модернистской традиции, лишенном очевидной пользы, без которой архитектура вроде и не существует, — для меня воплотился образ той Норвегии, какой мы ее представляли раньше — благополучной страны с высоким уровнем жизни. Такой, которая может позволить себе нечто вроде бы ненужное, хотя и не избыточное, — как сама эта башня или умная и сдержанная биеннале. Подобно башне, биеннале появляется в ландшафте, как вставной зуб, чтобы люди могли любоваться пейзажем, будто бы раньше им что-то мешало и от появления такого бетонного исполина окружающий ландшафт стало возможно как-то заново оценить.
Кратко излагая смысл своей книги 1997 года «Соблазн локального: чувства места в мультицентральном обществе» (The Lure of the Local: Senses of Place In a Multicentered Society), Люси Липпард говорит: «Независимо от того, долго или коротко мы живем в каком-то месте, мы несем ответственность за то, чтобы знать и ценить его, сохранять его жизнеспособным, разъясняя наши динамичные культурные пространства, подчеркивая часто невидимые смыслы и обычаи — другим. Изобретенное слово “мультицентральный” напоминает нам, насколько выкорчевано, лишено корней наше общество, и одновременно предлагает нам в любом месте, где мы окажемся, пустить мелкие, но прочные корни. На самом деле и в личном, и в общем плане исключительно опасно этого не делать — ради места, ради других людей, другой жизни и ради планеты во власти атмосферы хаоса».
Тот факт, что название биеннале взято из текста Липпард, с его апологией локального контекста, обнаруживает исходное намерение кураторов связать выставку с местом ее проведения, и некоторые приглашенные художники стремились работать с местным контекстом и сообществом. Датская группа Wooloo предложила в ближайшие два года оставить нетронутым сад вокруг одной из площадок биеннале Gallery F15 в здании загородной виллы XIX века. Предложение вызвало бурное обсуждение в местной прессе, после чего было принято политическое решение отказаться от этой «(анти)интервенции» даже на три месяца проведения выставки. Это решение, продиктованное, конечно, не политической цензурой, а заботой о растениях и посетителях биеннале (одновременно с открытием в галерее, например, играли свадьбу), акцентирует политическое измерение самого проекта, который, даже будь он реализован, там и тогда мог бы быть воспринят только в воображении. Приехавшие на открытие авторы объяснили свою провокационную идею реакцией на политику самой Норвегии. Страна участвует в программе ООН REDD, призывающей отказаться от вырубки лесов, например в Индонезии, при этом сама Норвегия благополучно пользуется своими природными ресурсами (в первую очередь нефтью), вероятно, более других загрязняя окружающую среду.
По неизвестным причинам и без всякого публичного обсуждения немецкой художнице Инес Тартлер (Ines Tartler) было отказано в попытке интервенции в неприглядный индустриальный пейзаж возле другой площадки биеннале — устроенного в здании бывшей пивоварни в самом центре города Кунстхалле. Художница вела продолжительные переговоры, чтобы разместить в пейзаже фразу I always have a look, видимую только с определенной точки около Кунстхалле. Но если эти интервенции мало знакомых с городом художников и были отвергнуты, кураторам удалось показать работы уроженцев Мосса — группы SEX TAGS, состоящей из двух братьев, Питера и Стефана Миттереров, которые живут и работают в Берлине. Они устроили воскресный праздник Graf & Grill (с граффити и грилем) в эмигрантском квартале, а на самой выставке в Кунстхалле показали проект про повседневную жизнь Мосса — витрину с документами и объектами из личного архива. Вырезки из местных газет на тему граффити, музыкальные обложки независимых лейблов, анонсы концертов знакомят с существовавшей здесь еще 10—15 лет назад альтернативной сценой. Эта сцена пришла в упадок, после того как все подростки засели в интернете, а общество, не сумев переварить количество мигрантов, атомизировалось. Все материалы проекта представлены на норвежском языке, но для читателей OPENSPACE.RU Стефан Миттерер подробно рассказал о выставленных в витрине объектах
Порождения глобального «мультикультуризма» — биеннале современного искусства, проходящие в разных точках планеты, от провинциального норвежского Мосса до Санта-Фе в Нью-Мехико, — с течением времени утрачивают свою региональную специфику, они «возвращаются к расхожему мнению, что в "региональном" искусстве нет ничего стоящего или интересного для местной публики и, чтобы привлечь космополитов откуда бы то ни было, искусство должно быть импортировано из "центров"» (Липпард). Нынешнее издание Momentum резко отличается от предыдущего, на котором под лозунгом «нации в режиме благоприятствования» (favoured nations) были представлены почти исключительно скандинавские художники. Хотя подзаголовок биеннале Nordic biennial for Nordic contemporary art по-прежнему намекает на поддержку местного производителя, на этот раз «нордических» участников было не больше половины; при этом собственно норвежских художников, кроме вышеупомянутых SEX TAGS, всего трое из пятидесяти. Но, возможно, это говорит о желании обратиться лицом к местной публике, которая хочет видеть новое, или по крайней мере о желании сбалансировать ее интересы с интересами приезжих арт-туристов, как раз стремящихся познакомиться скорее с местным искусством? При этом был выдержан образцово-показательный статус-кво в отношении кураторской команды: в ней объединили свои усилия Маркус Тор Андрессон, Кристиан Сковбьерг Йенсен, Теодор Рингборг, Аура Сейккула и Марианна Замечник, живущие в пяти северных столицах (Рейкьявике, Копенгагене, Стокгольме, Хельсинки и Осло соответственно). Прежде они не работали вместе, поэтому такая команда напоминает скорее взвешенное назначение топ-менеджмента, нежели коллективное кураторство. Их проект совершил серьезный дрейф из специфически северного к некоему усредненному международному составу участников, преимущественно живущих в мировых художественных столицах — Берлине, Лондоне и Нью-Йорке, — хотя среди них были выходцы из Бангладеш, Марокко, Венесуэлы и Сингапура. Страны бывшего Восточного блока были представлены словенской художницей Александрой Доманович и Иоанной Немез (1979—2011) из Бухареста, трагически погибшей во время подготовки к биеннале. Вместо запланированного проекта художницу представляли две плиты из серии «Точка исчезновения» («Проект ежемесячной оценки»), на которых в духе дневниковых записей высечены события отдельного дня из жизни художницы — памятник сиюминутности, которая больше не повторится.
Безусловно, все это не так существенно — можно сделать хорошую выставку, никак не связанную с местом, можно показать миру своих художников, а можно знакомить провинциальную публику с мировым процессом. Можно попытаться с территории искусства дать ответ на актуальные социальные и политические проблемы, а можно предложить «креативные» экономические модели развития. Можно вообще обратиться напрямую к потомкам, как это сделал индийский RAQS media collective, закопав в Моссе «капсулу времени» с неизвестным содержимым, которая должна быть открыта через пятьдесят лет. Когда я читала текст художников, адресованный четырехлетней Амалии Джиран, дочери Моники Нарулы из RAQS, меня впечатлила их способность обращаться в будущее, убеждение, что будущее состоится, хотя они уверены, что без них. И что люди, открывшие «капсулу времени» через пятьдесят лет, поймут сообщение художников, хотя и с некоторым снисхождением, потому что люди эти будут лучше нас.
Меняет ли теракт в Норвегии что-то в этой странной практике, обращенной к неизвестному зрителю в неизвестных обстоятельствах, — практике, которой является искусство в целом? Можно ли по-прежнему отождествлять «сейчас» с текущим моментом или стоит воспринимать как «сейчас» нечто более длительное, например ближайшие десять тысяч лет, — именно с такой программой на биеннале выступила The Long Now Foundation, одним из основателей которой является Брайан Ино. Именно об этом пишет Липпард, называя это «длинное сейчас» вслед за Гертрудой Стайн «продолжающимся настоящим» (the continuous present).
08/08/2011
Опубликовано: БНИЦ/Шпилькин С.В. Источник: OpenSpace.ru Автор: Екатерина Лазарева
Екатерина Лазарева - Письмо из Норвегии: О нераздельности и неслиянности с текущим моментом Екатерина Лазарева - Письмо из Норвегии: О нераздельности и неслиянности с текущим моментом
|
Сделать стартовой 
Поставить закладку 
Поиск по сайту 
Карта сайта 
Наши баннеры 
Обратная связь
