рекомендуем посетить:
|
|
Русский Григ
 Русский Григ – уникальный культурно-психологический феномен, теснейшим образом связанный как с характером гениального дарования композитора, так и с особенностями страны, где его музыка получила мощный резонанс: художник, чье творчество в глазах всего мира стало воплощением духа, народно-национальных идеалов Норвегии, Григ оказался неотделим от культуры и истории России, среди всех европейских стран наиболее остро почувствовавшей и востребовавшей его художественный мир. Поэтому Григ – это еще и великий опыт самопознания и самоопределения русской культуры. Что узнала о себе, какой увидела себя русская культура благодаря встрече с творчеством великого норвежца, что приобрела в общении с ним и какой стала?
Музыка Грига (впервые она публично прозвучала в конце 1876 г. – в Петербурге был исполнен Концерт для фортепиано с оркестром) сразу стала здесь своей и родной: творчество оказалось востребовано как культурной элитой, в среде которой формировалось устремленное в ХХ век новое искусство, так и самыми широкими, умеренных эстетических ориентиров, кругами.
Григ никогда не был в России, но русская культура занимала в его духовном мире место совершенно особое. Его неоднократно и в разное время приглашали с концертами в обе российские столицы, он был в переписке с Ц. Кюи, с А. Зилоти, его посетили Н. и Э. Метнеры, встречался и, по-видимому, переписывался Григ с Н. Жиляевым. Однако самый яркий и значительный фрагмент темы русский Григ связан с П. Чайковским – энтузиастом и первым пропагандистом творчества Грига в России.
Чайковский – единственный из крупнейших русских композиторов, в биографии которого с именем великого норвежца связан значительный личный и творческий сюжет. Они переписывались, Чайковский посвятил Григу увертюру-фантазию «Гамлет» ор. 48, под его управлением 5 ноября 1891 г. в Москве прозвучал фортепианный концерт Грига. В библиотеке Чайковского – произведения норвежского композитора, из них четыре – с дарственными надписями автора. Дарственные надписи Чайковского Григу – на партитурах «Ромео и Джульетты», Первого фортепианного концерта, Торжественной увертюры «1812 год», Третьей сюиты; восхищенный артистическим и музыкальным талантом жены Грига, он посылал певице свои романсы с дарственными надписями.
Они почти ровесники, их объединяет общий исторический и музыкальный опыт, сходное культурно-географическое и культурно-историческое положение России и Норвегии – стран по отношению к Центральной Европе окраинных, далеких, северных, холодных, снежных – и культурно-психологические особенности приобщения к мировой культуре – из окраины: из Норвегии Григ едет в лейпцигскую консерваторию, чуждую проблемы национальных традиций; Чайковский – первый выпускник первой российской консерватории (в Петербурге), во многом ориентированной при ее организации на лейпцигскую. Оба они не раз критично высказывались каждый о своей alma mater, однако упреки в академической «выученности» преследовали их.
Грига и Чайковского связывает таинственное «избирательное сродство», о котором оба проникно-
венно и почти одними словами выскажутся в 1888 г. после личной встречи. И действительно, их творческий ген – во многом общей природы. Отсюда и общие кумиры: Моцарт, Шуман, Бизе.
Моцарту в жизни и творчестве обоих принадлежит роль совершенно особая и в общем-то схожая: моцартовский культ сформировался у них в детстве, Моцарт – в их дирижерском репертуаре, о Моцарте оба много размышляют, пишут, к Моцарту обращаются в своем творчестве: «Моцартиане» Чайковского резонируют григовские обработки четырех фортепианных сонат Моцарта для двух фортепиано – своего рода «моцартиана» Грига. Шумана оба боготворят, о «Кармен» восторженно говорят одними словами. И даже, как в случае с творчеством Вагнера, отношение к которому с их стороны совершенно различно, Чайковский и Григ, будучи на знаменитых Байрейтских торжествах в августе 1876 г. как музыкальные корреспонденты, словно бы одними ушами слушают музыку, одними глазами смотрят на сцену, их размышления обо всем, происходящем здесь, в главном следуют в одном направлении.
«Я считаю Грига громадно-талантливым», – такой оценке (данной им в письме к брату от 1 февраля/
20 января 1888 г. – Чайковский 1974: 345) Чайковский никогда не изменял: несколько месяцев спустя он напишет рядом с именем Грига «гениальный», – кажется, единственный раз воспользовавшись таким чрезвычайным эпитетом по отношению к своему современнику.
Григ Чайковского решительно повлиял на бытование сочинений великого норвежского композитора в России, проникших во все сферы и области музыкальной жизни, инспирировал множество новых сюжетов и продолжился в них. В творчестве это – Григ
С. Рахманинова, Н. Метнера, А. Скрябина, А. Лядова, И. Стравинского, Н. Мясковского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, в исполнительстве – это Григ
в репертуаре крупнейших русских артистов рубежа XIX–XX столетий, среди них – А. Зилоти, С. Рахманинов, Ф. Шаляпин, Н. Метнер, К. Игумнов, позднее Э. Гилельс, С. Рихтер.
Консолидирующая «равнодокладность» – это драгоценное свойство музыки Грига – стимулировала интенсивность ее концертного бытования в России: она естественно сочетается со всей музыкой, звучащей в России, желанна для всех концертных организаций, даже соперничающих между собой, заинтересованность в ней проявляется со стороны всех сколько-нибудь общественно значимых групп. Поэтому она часто
и естественно оказывается рядом со знаменательными событиями-премьерами в жизни композиторов новых поколений: музыка Грига «сопровождает» премьеры Первой симфонии Скрябина и Второй симфонии Рахманинова, два едва ли не самых памятных публичных выступления молодого Прокофьева – его дебют композитора и пианиста 18 декабря 1908 г. и скандально знаменитую премьеру «Скифской сюиты» 16 января 1916 г.
Встречи с музыкой Грига молодых – представителей нового искусства – происходят, как правило, в детские и юные годы. «Я начинал с нежной привязанности
к северно-весенним раскатам Эдварда Грига… Часами игрывал учтивый “Танец Анитры” и горестную “Смерть Озе” из “Пер Гюнта"», – вспоминал дни своего детства и отрочества в Петербурге (1911–1917) известный композитор, однофамилец своего знаменитого двою-
родного брата, друг И. Стравинского, Николай Набоков (Цит. по: Толстой 1998: 72).
Двадцать второго апреля (5 мая) 1900 г. на гимназическом музыкальном вечере восемнадцатилетний Игорь Стравинский исполнил две фортепианные пьесы Грига. Сохранившаяся программа концерта – первая в жизни композитора, где упомянуто его имя (Стравинский 1988: 82). Стравинский слышит музыку Грига на домашних вечерах Н. Римского-Корсакова, где сам играет в четыре руки с М. Штейнбергом «Норвежские танцы», слышит Грига в исполнении непременного участника корсаковских вечеров
Н. Рихтера. В посвященном Н. Рихтеру Скерцо для фортепиано (1902) – отголоски музыки Грига.
В 1909 г. для одного из номеров балета «Ориенталии» он сделал оркестровку пьесы Грига «Кобольд».
Связанные с далекой юностью переживания музыки Грига угадываются в замысле Сюиты Стравинского «Четыре норвежских впечатления» (1942, темы – из сборника норвежской народной музыки). Показательно название ее частей: в трех из них – Песня, Свадебный танец, Шествие – отголоски названий самых популярных сочинений Грига, а Интрада заставляет вспомнить Прелюдию, открывающую его Сюиту в старинном стиле «Из времен Хольберга» (вряд ли на это мог не отреагировать Стравинский!).
Детское и юношеское увлечение Григом не прошло бесследно для Сергея Прокофьева. Впечатление, произведенное на ребенка «Шествием троллей», впоследствии отразилось и в «Наваждениях», и даже
в «Токкате». «Григовское» узнается в «Сказках старой бабушки», в «Мимолетностях», в сочинениях зрелого Прокофьева – вплоть до Скерцо Пятой симфонии и сказочно-хрупкой заключительной темы I части Седьмой.
Музыка Грига – сильнейшее увлечение и русских символистов. В свете обостренного интереса к сканди-
навскому миру русского серебряного века, с особенно значимыми для него гиперборейскими устремлениями, «северные» мотивы занимают важнейшее место в поэтике символистского и акмеистского кругов. Это «северное» в Григе, столь импонирующее символистам, почувствовал и впервые отметил Чайковский: «В его музыке, проникнутой чарующей меланхолией, отражающей в себе красоты норвежской природы, то величественно-широкой и грандиозной, то серенькой, скромной, убогой, но для души северянина всегда невысказанно чарующей, есть что-то нам близкое, родное» (Чайковский 1953: 350; разрядка моя. – А.К.).
«Северный колорит» художественного мира Грига – в центре стихотворений крупнейшего поэта сереб-
ряного века – Игоря Северянина. Его «Рифмодиссо» (1916) – шедевр и квинтэссенция русской поэтической григианы. В другом его стихотворении – сонете «Григ» (1927) – наряду с северными мотивами мелькают тени характерных для композитора сюжетов и образов.
Особенно глубокое и интенсивное взаимодействие музыки Грига с русской культурной традицией
связано с его романсом «Лебедь». Он сразу получил оглушительную популярность, войдя в репертуар величайших исполнителей – Шаляпина и Рахманинова. Скорее всего, впечатлениями от этого романса навеяно стихотворение К. Бальмонта «Лебедь»: в нем отчетливо звучат реминисценции мотивов «Лебедя» ибсеновско-григовского, и прежде всего – Лебедя умирающего.
Для символистов музыка Грига – важнейший из импульсов поэтического творчества. Один из юно-
шеских лирических отрывков А. Белого написан, по его признанию, «на мотив романса Грига “Лебедь”» (Белый 1989: 41); «Северную симфонию» «питали: мелодии Грига и романс «Королевна» Грига»; «лесные чащи были навеяны балладою Грига», легшей в основу второй и третьей части «Симфонии» (Белый 1990: 136), на которой значится: «Посвящаю Эдвардсу Григу».
Отношение к музыке Грига в России серебряного века демонстрирует проект одно-двухактного балета из норвежской народной жизни на музыку из его произведений, возникший осенью 1902 г. в дирекции Императорских театров. Григ писал в Петербург, «что в принципе согласен написать балет для России
и что у него есть даже идея подходящего сюжета» (Цит. по: Мозер 1907). Замыслу не суждено было сбыться. Позже эта идея была подхвачена Б. Асафьевым, создавшим на музыку Грига балет «Ледяная дева» («Сольвейг»).
Григ у Белого проходит по разряду «новейшей» музыки. Поэтому так естественно его имя часто оказывается рядом с именем другого властителя дум русского символизма: Вагнера. Их пересечение раскрывает значение Грига для культуры русского серебряного века. Устремленность символизма
к Вагнеру далеко не всегда обеспечивалась реальными, а не умозрительными, возможностями его постижения. Музыка Грига предоставляла возможность общения
с миром и языком, явно «напоминавшим» вагнеровский (Курт 1975: 245). Поэтика диссонантности, нонаккордики, «межтональных мерцаний», мир экстатического, порой почти «тристановская» подъемность и упоительность, явленные музыкой Грига, воспринимались как эстетически совершенная, психологически доступная и потому неотразимо притягательная «редукция» грандиозного мира вагне-
ровского театра, осуществляемая в принципиально ином социокультурном пространстве – вне театра, доступная домашнему музицированию. Это и определило драгоценно интимное, личностно окрашенное отношение к музыке Грига в России.
Она готовила широкие слои русского общества к встрече с новым искусством. В этом – культурное предназначение феномена Русский Григ.
Аркадий Климовицкий
Опубликовано: БНИЦ, Шпилькин С.В.
Аркадий Климовицкий - Русский Григ
|
|
|
|
|
|
Сделать стартовой 
Поставить закладку 
Поиск по сайту 
Карта сайта 
Наши баннеры 
Обратная связь
