А. Сергеев. О Гамсуне

Выдающийся романист, драматург, литературный критик и эссеист Кнут Гамсун (настоящее имя Кнут Педерсен, 1859—1952) родился в небогатой крестьянской семье на севере Норвегии. С пятнадцати лет будущему писателю пришлось зарабатывать на жизнь собственным трудом. Он был мальчиком в лавке, бродячим торговцем, железнодорожным рабочим. Учиться Гамсуну довелось лишь в сельской школе, остальных знаний он добился упорным самообразованием. Ему не было и двадцати, когда он написал свои первые повести «Загадочный человек. Нурланнская любовная история» (1877) и «Бьергер» (1879), в которых подражал крестьянским повестям Б. Бьёрнсона. Крайняя нужда заставила его дважды посетить Соединенные Штаты, в 1882—1884 и в 1886—1888. Написанная им после второй поездки книга очерков «Духовная жизнь современной Америки» (1888) вызвала большой интерес в читательских кругах. А вскоре в одном из датских журналов начали публиковать и его первый роман «Голод» (1890). Итак, в норвежской литературе появилось новое имя.

 

Начало творческого пути Гамсуна совпало со временем крутых перемен в духовной жизни скандинавских стран. Искусство, «ставящее на обсуждение» актуальные общественные проблемы, которое так горячо проповедовал известный датский критик и литературовед Г. Брандес, пережив в 70-е годы свой расцвет, к концу 80-х оказалось в состоянии глубокого кризиса. Основанное на идеях сугубо материалистических, позитивистских, оно не могло более удовлетворять тех молодых талантливых писателей, кто стремился как можно полнее выразить в своем творчестве собственное «я». Многие из них исповедовали в ту пору философско-религиозные взгляды Ницше. Именно ему Г. Брандес посвятил свое знаменитое эссе «Аристократический радикализм» (1889). Его обостренный интерес к немецкому философу был вызван желанием отыскать новые идеи, способные вдохнуть  жизнь в национальную литературу, которая, по словам Г. Брандеса, «слишком долго питалась идеями прошлого десятилетия: какими-то теориями наследственности, немного дарвинизма, немного атеизма, немного женской эмансипации, немного культа народа и т. п.». Несколько иначе недоверие к «приземленному, бескрылому натурализму» выразил и другой современник Гамсуна, датский писатель Йоханнес Йоргенсен (1866—1956). «Обитель духа сокрыта от современного человека. Нет существования вне повседневности… Кто помнит теперь, что жизнь есть чудо, загадка, святыня, и прожить ее надо в благоговении», — с горечью отмечал он в статье «Символизм» (1893), считая, что его современники утратили субъективное, поэтически-одухотворенное отношение к миру, столь необходимое для художественного познания «его тайной метафизической сути».

Гамсун предложил свою программу обновления национального искусства. В ряде статей и в трех полемических докладах («Норвежская литература», «Психологическая литература», «Модная литература» — все в 1891 г.) он критиковал отечественную литературу главным образом за отсутствие столь важной, по его убеждению, психологической глубины. «Литература эта материалистическая по сути интересовалась больше нравами, нежели людьми, а значит, общественными вопросами больше, нежели человеческими душами». Отдавая должное гениям национальной литературы, «четверке великих» — Ибсену, Бьёрнсону, Хьелланну, Ю. Ли, — Гамсун тем не менее считал, что ими создана социальная, а не психологическая литература, где имеются «характеры» и «типы», но отнюдь не «психологические индивидуальности». «Все дело в том, — подчеркивал он, — что наша литература следовала демократическому принципу и, оставляя в стороне поэзию и психологизм, предназналалась для людей, духовно недостаточно развитых».

Отвергая искусство, ориентированное на создание «типов» и «характеров», Гамсун ссылался на художественный опыт Достоевского и Стриндберга. У Достоевского его привлекали на редкость точные психологические характеристики, позволяющие понять сокровенный смысл слов и поступков его персонажей. У Стриндберга же, помимо «психологического ясновидения», — его неповторимое личное своеобразие — живое воплощение «современного нервного человека».

На отношении Гамсуна к Ницше следует остановиться особо Вообще говоря, восприятие философии Ницше в скандинавских странах формировалось главным образом под влиянием Г. Бран-деса, увлеченного его идеей великой личности как творца духовной культуры. Стриндберг и Йоргенсен испытали на себе воздействие религиозно-мистических взглядов Ницше. Однако ни у кого из них не вызывал сочувствия ницшеанский моральный нигилизм, чего, к сожалению, нельзя сказать о Гамсуне. Это впоследствии и сыграло роковую роль в судьбе прославленного писателя, ставшего участником нацисткого движения в Норвегии. От Ницше у Гамсуна презрительное отношение к «массе» и преклонение перед «духовной аристократией», обладающей развитым интеллектом и особой «нервной конституцией»; от него же — мысль о необходимости элитарного утонченного искусства, сосредоточенного на иррациональных сторонах человеческого «я». И в знаменитых словах Гамсуна о «безграничном хаосе ощущений, причудливой жизни фантазии, загадочности нервных явлений», то есть всей «подсознательной душевной деятельности», которую он хотел отразить в своем художественном творчестве, тоже очевидна приверженность мистическому началу в толковании человеческой личности. Этот культ иррационального — основа эстетических воззрений Гамсуна в 90-е годы — неизбежно оставил в тени проблемы морали и ответственности человека, но тем не менее, как и отмечается в критике, сыграл свою роль, позволив лучше проникнуть в психологию героев.

Как бы то ни было, Гамсун, по крайней мере, в одном был все же связан с предшествующей литературной традицией Ол тоже хотел исследовать. Но не социальную действительность, как это было у большинства писателей, а психику человека. «Мне недостаточно описать сумму поступков, которые совершают мои персонажи. Мне необходимо высветить их души, исследовать их со всех точек зрения, проникнуть во все их тайники, рассмотреть их под микроскопом». Позитивистская терминология, к которой прибегает здесь Гамсун, не затемняла главное — его отказ от механистического объяснения душевной жизни. Интуиция и воображение оказались для него в конечном счете более надежным «инструментом познания» столь тонкого предмета.

Исследование тайн подсознательного естественно предполагало для Гамсуна абсолютную свободу самовыражения, без чего субъ-ективно-психологическое искусство просто немыслимо. Показать проблему сквозь призму авторского восприятия — вот предельно верный способ отражения действительности. «Правдивость — это не объективность, а бескорыстная субъективность» — таков эпиграф к его книге «Духовная жизнь современной Америки», словно заранее дающий право на любые авторские суждения, какими бы спорными и экстравагантными они не могли показаться. Главное, чтобы они были искренними. «Бескорыстная субъективность» определяет и образный строй его произведений, где главное — адекватно передать «динамику душевных состояний» героев. Поэтому у Гамсуна 90-х годов (впоследствии известного как художник эпического склада) доминирует ярко выраженное лирическое начало.

Свои эстетические принципы Гамсуну в полной мере удалось воплотить в романе «Голод», справедливо считающимся этапным произведением норвежской литературы и одновременно провозвестником в ней века XX. В нем впервые в истории национальной литературы иррациональное начало в душевной жизни человека, с ее почти неуловимыми психологическими состояниями и с внезапными переменами настроения, оказалось в центре авторского внимания. В письме Г. Брандесу Гамсун подчеркивал, что в «Голоде» стремился исследовать «живую человеческую душу», чрезвычайно заинтересовавшую его своей «впечатлительностью и подвижностью». Ему пришлось отказаться от традиций и создать «не роман, но книгу», в которой не найти «каких-либо писательских выдумок: балов, свадеб, прогулок на природе и т. п…» Ломка привычной жанровой формы, осуществленная Гамсуном в «Голоде», была с одобрением воспринята Йоргенсеном, назвавшим его роман «эпосом в прозе, Одиссеей голодающего», поскольку, по его словам, «этому произведению слишком тесно в рамках эстетических постулатов, разработанных до сего времени». В последующих письмах Г. Брандесу Гамсун не уставал повторять, что «Голод» не является романом в обычном понимании, и предложил даже назвать его «серией анализов» душевного состояния героя. Многие иследователи считают, что повествовательная манера Гамсуна в «Голоде» предвосхищает технику «потока сознания», впоследствии блистательно разработанную Д. Джойсом в «Улиссе».

Художественное своеобразие романа, в основу которого легли личные переживания Гамсуна[1] прежде всего в том, что повествование в нем полностью подчинено задачам психологического анализа.

Гамсун пишет о голодающем художнике, но в отличие от авторов, обращавшихся до него к этой теме (в их числе он называет Хьелланна и Золя), переносит акцент с внешнего на внутреннее, с условий жизни человека на «тайны и загадки» его души. Объектом авторского исследования становится расщепленное сознание героя, чье восприятие происходящих событий для Гамсуна важнее самих событий. Он пишет о своем герое, что это «человек необычный, исключительный, натура утонченная, впечатлительная, нервная». Он существует как бы вне социума, лишен человеческих связей и привязанностей. Его злоключения по сути не имеют каких бы то ни было социальных мотивировок. Герой бунтует против унизительных жизненных условий, воссозданных в духе Золя с ужасающими натуралистическими подробностями, гневно нападает на Бога, объявляя преследующие его несчастья «делом рук Божьих», но никогда не говорит о том, что в его отчаянной нужде повинно общество. Оказавшись на самом дне, на каждом шагу сталкиваясь с унижениями и насмешками, больно ранящими его самолюбие и гордость, он все равно ощущает себя, благодаря силе своего воображения и таланту, существом высшим, не нуждающимся в общественном сострадании, Его окружает мир, предельно суженный возможностями его личностного восприятия. В этом таинственном непонятном мире, почти утратившем свои реальные очертания, царит хаос, вызывая у героя чувство внутреннего дискомфорта, которое прорывается в его неконтролируемых ассоциация, резкой смене настрое-ний, спонтанных реакциях и. поступка а. Редкую душевную восприимчивость героя еще более обостряет «радостное безумие голода», пробуждая в нем «какие-то странные, небывалые ощущении», «самые изощренные мысли». Воображение причудливо раскрашивает действительность: газетный сверток в руках у незнакомого старика становится «опасными бумагами», понравив-шаяся молодая женщина — неземной красавицей с экзотическим именем «Илаяли». Даже звучание имен должно помочь созданию образа, считал Гамсун. Воображение увлекает героя в дивные и прекрасные мечты, только в мечтах он предается почти зкстати-ческому ощущению полноты жизни, хотя бы на время забывая о том мрачном отвратительном мире, который посягает на его духовную свободу и где он чувствует себя, как герой Камю, посторонним.

Критики часто обращают внимание на близость героя «Голода» и героев Кафки, ранних произведений Сартра и Камю, обреченных на абсурдное, бессмысленное существование в дегума-низированном, враждебном мире и смирившихся со своей трагической ролью социальных изгоев. Но ощущая, как и они, неодолимый разрыв между своими устремлениями и внешним миром, герой «Голода» все же надеется, что рано или поздно ему удастся разрушить глухую стену всеобщего равнодушия и осуществить свое призвание. Воля, честь и достоинство не позволяют ему склониться перед судьбой. Потерпев поражение в борьбе с обыденностью и нуждой, прощаясь с Христианией — городом, который он надеялся завоевать своим талантом,— герой повторяет про себя, что «хотел бы умереть стоя».

Намеченный в романе «Голод» новый тип героя свое дальнейшее развитие получил два года спустя в романе «Мистерии». В нем писатель решил дать бой своим литературным противникам, которые обошли вниманием «Голод» и встретили в штыки его доклады о литературе, обвинили в «недостойных насмешках» над национальной гордостью норвежцев. «Я обязан написать этот роман хотя бы для наших четырех доморощенных пророков,— сообщал Гамсун датскому писателю Э. Скраму,— меня переполняет материал, и я чувствую себя сильным, как лев». Впрочем, он не питал надежд на то, что его новое детище будет встречено доброжелательно. «Книгу, разумеется, убьют наповал, она слишком необычна во всем, что касается языка, композиции, выбора темы». И шутливо предрекал: «Главный герой покажется критикам просто-напросто шарлатаном», который «вдобавок спятил».

Опасение навлечь гнев критики, конечно, не было лишено основания. В «Мистериях» он вновь устремлен в неизведанные тайны человеческой психики, в подсознательное, вновь перед нами человек, целиком подчиненный своим эмоциям и сиюминутным настроениям, с которыми его рассудок совладать не в силах. Таков Юхан Нильсен Нагель, случайный гость в маленьком провинциальном городке. Жителям городка он кажется странным, не менее необычны и странны его рассуждении и поступки. Он берет под свою опеку городского юродивого, страстно влюбляется в местную красавицу. Получив отказ, сватается к другой женщине, и в конце концов, как писал Гамсун в одном из своих писем, «Нагель разочаровывается в любви, теряет интерес к жизни и гибнет, бросившись в море».

Этот пестрый калейдоскоп событий помогает Гамсуну высветить все стороны неуравновешенной и крайне противоречивой натуры героя, мучительно пытающегося найти ответ на загадки и тайны бытия. Как и герой «Голода», Нагель чувствует себя «гостем, чужестранцем в этом мире», и его судьба еще больше подчинена внутренним душевным порывам. Его жизнь напоминает сон наяву, грань, отделяющая мечту от действительности, словно исчезает. В лесу, рядом с домом пастора, он ощущает «нерасторжимое сродство с природой -— с солнцем, с горами, со всем, что его окружало». Каждое дерево, каждая кочка, каждая травинка кажется ему «его вторым «я». Он мечтает о жизни, близкой к природе, о жизни, свободной от презренной материальной   выгоды. Страстная жажда жизни и одновременно — тоска по смерти, заставляющая его носить с собой склянку с ядом. Любовь к Дагни и неотступная мысль о самоубийстве кандидата теологии Карлсена, покончившего с собой из-за той же Дагни.

Нагель вполне сознает свою обособленность, но не приемлет тех, кто не разделяет его безоглядной пантеистической веры в мистические силы природы. В споре с доктором Стенерсеном, признающим только науку, Нагель защищает «религиозную жизнь в человеке», предостерегая от того, чтобы «лишить жизнь всей ее поэзии, всех грез, всей прекрасной мистики и даже всей лжи». Наука же слишком, по его мнению, несовершенна, чтобы объяснить «воздействие слепых жизненных сил»; он презирает политику, ибо для него куда важнее сознавать себя личностью, а не «правым» или «левым».

Его кумир — великая личность, обладающая волей к власти, способная стать выше толпы и подчинить ее себе. Человеколюбие Толстого кажется ему «жалкой показной добротой». Идеал Нагеля — Бьёрнсон, «могучий дух», «рожденный быть вождем». За какие идеи сражается Бьёрнсон, для Нагеля в данном случае несущественно.
Преклонение перед сверхличностью (здесь очевидны симпатии самого Гамсуна) особенно проявляется в рассуждениях Нагеля о сверхчеловеке, прославляющих всякого «великого террориста, способного перевернуть миры». Чем своеобразнее и мощнее личность, чем больше она может разрушить обыденность существования, тем ценнее она для Нагеля. «Подарите нам хотя бы одно выдающееся преступление.., — поддразнивает он собеседников, — такое бесстыдное распутство, от которого волосы стали бы дыбом, кровавое злодеяние, королевский грех, исполненный чудовищной красоты ада».

Но мы видим, что между словами и поступками Нагеля нет и не может быть полного соответствия. Сосредоточенный на своих грезах мечтатель, размышляющий о великих тайнах бытия, он слишком чуток к чужому страданию, чтобы следовать восхваляемому им принципу грубой силы. Ему более близка и понятна сила духа, и, рассказывая о пережитом, он пытается приобщить остальных к собственному, столь полному мировосприятию. Но его ждет глубокое разочарование. Люди, с которыми его близко свел случай, либо безнадежно увязли в трясине мещанскою самодовольства и лицемерия (Дагни), либо сломлены страданием и беспросветной нуждой (Марта), либо своекорыстны, двуличны и лживы (Камма, Минутка). Нагель понимает, что никого не волнуют его попытки жить высокими идеалами и истинными ценностями.  Устав  от  преследующих  его разочарований, утратив веру в одухотворяющую силу искусства, в самого себя, Нагель решается уйти из жизни.

Его несбывшуюся мечту удалиться от жизненной суеты и стать «мирным обитателем леса» удалось осуществить лейтенанту Томасу Глану из романа «Пан», написанного в 1894 году, вскоре после того, как Гамсун на некоторое время обосновался в Париже. В этом романе, по его словам, он «попытался воспеть культ природы, чувствительность и сверхчувствительность ее поклонника в духе Руссо».

Томас Глан, охотник и мечтатель, сменивший военную форму на «одежду Робинзона», не в силах забыть «незакатные дни» одного короткого северного лета. Желание наполнить душу смешанными с болью сладостными мгновениями прошлого заставляет его взяться за перо. Так рождается поэтическая история о любви, одной из самых непостижимых тайн мироздания.

Лес для Глана, как и для Нагеля, не просто уголок природы, но поистине обетованная земля. Только в лесу он «чувствует себя сильным и здоровым» и ничто не омрачает его душу. Ложь, насквозь пропитавшая все поры общества, вызывает у него отвращение. Здесь же он может быть самим собой и жить по-настоящему полной жизнью, неотделимой от сказочных видений и упоительных грез. («Каждая глава в нем, — писал Гамсун о романе, — невелика по объему, но густо насыщена легендами, сказками, символами».)

Именно чувственное постижение мира открывает Глану мудрость жизни, недоступную голому рационализму. Ему кажется, что он проник в душу природы, очутился один на один с божеством, от которого зависит ход земной жизни. Этот пантеизм, слияние с природой дают ему ощущение свободы, недоступное городскому человеку.

 

Когда же в эпилоге к роману («Смерть Глана») он оказывается в чуждой его духовному складу среде, жизнь теряет для него всякий смысл и уже ничто не может предотвратить трагической развязки.

Преклонение перед природой перекликается в душе Глана с еще более сильным чувством — любовью к Эдварде. Полюбив, он еще острее воспринимает красоту мира, еще полнее сливается с природой: «Чему я так радуюсь? Мысли, воспоминанию, лесному шуму, человеку? Я думаю о ней, я закрываю глаза и стою тихо-тихо и думаю о ней, я считаю минуты». Любовные переживания высвечивают самое тайное, сокровенное в душе героя. Его порывы безотчетны, почти не объяснимы. Они толкают Глана на неожиданные для него самого и окружающих поступки. Бушующие в нем эмоциональные бури отражаются в его странном поведении.

Вслед за Достоевским и Стриндбергом Гамсун сосредоточивает внимание на трагической стороне любви, когда обвинения и обиды делают невозможным союз двух сердец, обрекая любящих на страдания. Доминирующая в романе тема «любви-страдании» достигает кульминации в эпизоде прощания, когда Эдварда просит оставить ей на память его собаку. В любовном безумии Глан не щадит и Эзопа: Эдварде приносят мертвого пса — Глан не хочет, чтобы Эзопа мучили так же, как и его.

Первоначальное, рабочее название романа было «Эдварда», но имени главной героини, однако оно не отражало замысла Гам-суна. И когда роман был уже завершен, в письме своему издателю он сообщил, что решил назвать его «Паном».

С этим языческим «божеством всего» герой романа связан множеством невидимых нитей. У самого Глана тяжелый «звериный» взгляд, приковывающий к нему внимание женщин. Фигурка Пана на пороховнице — не намек ли на то, что своими успехами на охоте и в любви Глан обязан его покровительству? Когда же Глану показалось, будто «трясущийся от смеха» Паи тайком наблюдает за ним, то он сразу понял, что ему не совладать с любовью к Эдварде. При всем разительном несходстве мифического «бога лесов» и современного «нервного человека» с его неуравновешенностью и синдромом вечного странника, с его желанием убежать от действительности в мечту, они схожи, они слиты с природой: для Гамсуна человек — это прежде всего часть данного нам мира. Пан — воплощение стихийного жизненного начала, которое живет в каждом из героев: и в Глане, и в Эдварде, и в Еве. Эту особенность романа отметил еще А. И. Куприн: «…главное лицо остается почти не названным — это могучая сила природы, великий Пан, дыхание которого слышится и в морской буре, и в белых ночах с северным сиянием… и в тайне любви неудержимо соединяющей людей, животных и цветы»[2].

О такой же всепоглощающей, нежной и мучительной любви повествуется в романе «Виктория», написанном на одном дыха нии, всего за три месяца. Еще в июле 1898 года Гамсун не представлял себе даже объема нового романа («Моя книга, — писал он Г. Брандесу, — будет состоять из двух, может быть, из трех небольших частей»),  а  в конце сентября он был готов к печати Использовав сюжетную основу своей юношеской повести «Бьергер», Гамсун подверг ее основательной переработке. Социальные истоки любовной драмы хотя и сохраняются, но уже не играют в «Виктории» столь важной роли. Главное — разобраться в душевном состоянии героев, адекватно передать их настроения, психологические реакции. Не менее драматичны, чем у Глана и Эдварды, отношения Юханнеса и Виктории. Их неумение понять друг друга, боль, мучительные обиды, их стремление глубоко спрятать свое чувство — все это дает Гамсуну благодатный материал для показа тончайших нюансов любовной драмы. Только в предсмертном письме — в этом поразительном по силе эмоционального воздействия лирическом монологе — Виктория решилась признаться Юханнесу в своей любви и попросить прощения за причиненные ему страдания.

И все же герои «Виктории» более гармоничны, уравновешенны, более приспособлены к жизни, чем целиком оторванные от мира герои прежних произведений Гамсуна. Неприятие ими дисгармонии цивилизованного мира уже не так остро, как в «Голоде», «Мистериях» и «Пане». Осознав писательское призвание, Юханнес неутомимо добивается успеха. Сын деревенского мельника, он не утратил своих крестьянских корней, сохранил любовь к отчему дому. Любовь наполняет смыслом и содержанием его жизнь, питает его художественный талант. «Любовь — это первое слово Создателя, первая осиявшая его мысль. Все, что он сотворил, было прекрасно, ни одно творение не хотел бы он вернуть в небытие. И любовь стала источником всего земного и владычицей всего земного, но на всем ее пути — цветы и кровь, цветы и кровь», — говорит Юханнес, прославляя любовь как всепобеждающую силу жизни.

Роман «Виктория» завершает цикл лирических произведений, созданных Гамсуном в 90-е годы. В начале нашего века в его творчестве усиливается эпическое начало, он обращается к теме народной жизни, народной культуры. Будучи по происхождению крестьянином, Гамсун любил повторять, что его корни «в земле, в крестьянском труде». Долгие годы он мучительно и трудно размышлял над задачами культуры, искал для себя подлинные жизненные ценности. И пришел к выводу, что крестьянский быт, труд на земле — вот идеальная форма человеческого существования. Крестьянской жизни посвящены многие произведения Гамсуна. начиная от романа «Мечтатели» (1904) до знаменитой эпопеи «Плоды земли» (1917). За этот роман — ликующий гимн земле, ее жизненной мощи — Гамсун был удостоен Нобелевской премии.

Гамсун прожил долгую жизнь и впитал в себя многие иллюзии и заблуждения XX века. На склоне лет он оказался в лагере политической реакции. Трагедия писателя заключалась в том, что,  мечтая  о высоком  совершенстве  человеческой личности, он стал защитником фашизма — одного из самых бесчеловеченых режимов в мировой истории. Впрочем, время все рассудило и поставило на свои места. Говоря словами норвежского путешественника и писателя Тура Хейердала, «время не реабилитировало его как политика. Но книги его живут и еще долго будут жить…»[3]

___
1. Исследователи обратили внимание на то, что в издании 1890 г. нет ссылки на время происходящих событий, но в публикации 1888 г. начало «Голода» звучало так: «Это было два года назад…», т. е. речь идет о том периоде, когда под угрозой голодной смерти Гамсун уехал в США.

2. А. И. Куприн. Собрание сочинений.  М., 1958, т. 6, с. 590.

3. В кн.: Г. Фиш. Норвегия рядом. Скандинавия в трех лицах. Кн. I, М., 1978, с. 365